Skriptum:Vorlesung zu Theatergeschichte - Mythos - Polis - dionysische Feste: Theater der griechischen Antike (Haider Hilde)
Aus Skriptenforum.net
1. VO am 15. 10.2009
Das Ziel der Vorlesung soll ein Vertrautmachen mit der Bedeutung und dem Stellenwert des Theaters für die pólis (Stadtstaat), vorallem im Rahmen der attischen pólis (Athen), sein. Sowohl informativ, welche Quellen benutzt werden, als auch diskursiv, welche Forschungsmeinungen es gibt, wobei hier nur eine Auswahl getroffen wurde.
Theater war damals auch agón(Wettstreit, Kämpferisches). Schauspieler und Dramatiker traten gegen einander an. Es war im Staatswesen verankert, wurde zu Anfangs privat gesponsert, da dies aber sehr teuer war und die Sponsoren bald ausblieben wurde es schließlich vom Staat übernommen, weil so wichtig für pólis war. Es nur ein Teil des antiken Kulturlebens, ein Teil, der eingebunden war in eine Festkultur, die immer einen kultisch-religiösen Rahmen hatte.
Diese Fest- und Theaterkultur kommt uns heute sehr fern vor, es war ein Verhaftetsein im Kult, wobei mit fortschreitender Ästhetisierung und fortschreitender Säkularisierung die Frage aufkam ob Kult als notwendiger Rahmen diente oder ob die Menschen wirklich an die Götter geglaubt haben?
Wahrscheinlich waren sie in ihrer Bedeutung ähnlich den Ritualen des Christentums, die in unserer Kultur auch stark verwurzelt sind, wobei einige Menschen heute wirklich noch daran glauben. Es bleibt immer die Frage: Wie weit sieht man das Spirituelle in der Welt verankert?
Das Theater dieser sehr fremdartigen Kultur war in der Darstellungsweise sehr reglementiert. In Hochzeiten traten nicht mehr als 3 Schauspieler auf, ausschließlich Männer, denn in der Theaterkultur der Antike durften nur Männer auf die Bühne und weiters mussten die Kostüme bestimmte Regeln einhalten . Es wurde auch nur mit Maske gespielt.
Das Theater in Athen kannte vor Aristoteles nur Premieren und Uraufführungen. In den kleinen Theatern und in den anderen Polis wurde es schließlich nach der Uraufführung in Athen wiederaufgeführt. Doch Athen kannte in der klassischen Zeit kein zweigleisiges Reportaire. Theater war anlassgebunden an bestimmte Feste und wenn man die Premiere in Athen verpasst hatte, konnte man es nicht nachholen, sich dieses Stück in Athen anzusehen.
All dessen will sich die Vorlesung im Kontext mit Politik und Alltag der attischen Polis widmen.
Um sich mit den großen Fragen des Gegenwartstheater zu beschäftigen muss man zunächst das antike Theater kennen. Das antike Theater hat immer noch einen großen Platz im Gegenwartstheater und das Bildungsgut der griechischen Antike ist im Alltagsleben präsent ohne dass es wirklich bemerkt wird.
Spaziergang durch Wien (keine genaue Aufzeichnung nur interessante Details):
• Athene vor dem Parlament: Göttin der Weisheit
Die griechische Kosmologie ist ein Vielgötterglaube und Athene gehört zu den 12 olympischen Göttern. Sie ist eine Tochter des Zeus, und steht für die Weisheit der Männer. Ihr heiliges Tier ist die Eule und sie ist sowohl eine Friedensgöttin, welche den Webstuhl zu den Menschen brachte, als auch die Göttin, welche gerechte Krieger beschützte. Sie ist eine Gestalt des patriachalen Denkens, da sie ohne Mutter auf die Welt gekommen ist. Sie entsprang dem gespaltenen Kopf des Zeus.
• Nike: Siegesgöttin,
Sie ist keine olympische Göttin, nur eine Nebengöttin, und kommt zum ersten Mal bei Hesiod vor. Sie ist die Personifikation des Sieges und wurde geflügelt dargestellt. Für den Sieger bei Wettkämpfen gab es eine kleine Nikestatue als Geschenk.
• Theseus: athenischer Nationalheld
Sein Vater ist umstritten, es könnte theoretisch ein Gott sein, wie so oft der Fall. Seine berühmteste Heldentat war das Erschlagen des Minotaurus auf Kreta.
• Minotaurus: Monster von Kreta
Er war der Sohn der Frau von König Minos auf Kreta. Halb Stier, halb Mensch. Der Minotaurus war so wild und hat Menschen verschlungen, deshalb wurde in das Labyrinth weg gesperrt.
• Ariadne: Tochter von König Minos,
Sie half Theseus aus dem Labyrinth indem sie ihm einen Faden mitgab. (Ariadnefaden)
• Adonis: der schönste Jüngling der Antike
Adonis war so schön, dass Aphrodite sich in ihn verliebt hatte. Jedoch wurde er von einem wilden Eber getötet. Aphrodite überredete daraufhin Hades ihn sechs Monate aus der Unterwelt hinaufkommen zu lassen, was eine Anspielung auf die Jahreszeiten war, vergleiche den Persephonemythos. Daher gibt es im Frühling viele Adonisfeste.
• Aphrodite: Göttin der Liebe und Schönheit
• Hermes: Gott der Diebe und der Kaufleute und Götterbote
War ein olympischer Gott, der schon als kleines Kind sehr schlau war. Er bastelte aus einem Schildkrötenpanzer eine Leier. Als er aber die Rinderherde seines Bruder Apolls sieht (zurückgehend auf die landwirtschaftlich kultivierende Zeit) stiehlt er diese Rinderherde und überredet Apoll zum Tausch der Leier gegen die Rinderherde., Als Götterbote war er die Verbindung zwischen Menschen- und Götterwelt, daher wird er oft geflügelt dargestellt.
• Apoll: Gott der musischen Künste und des Lichts
• Hephaistos: Gott der Schmiedegott und des Schmiedefeuers
• Satyr: ausgelassene Naturwesen,
Diese haben noch theromorphe Elemente von früheren Tiergottheiten: So haben sie Pferdeohren, und eine Pferdeschwanz und bewegen sich auf Hufen fort. Man findet sie im Gefolge des Dionysos, sind als Naturwesen ein Zeichen der Fruchtbarkeit und der Sexualität, was durch ihre Vorliebe für Nymphen oft verdeutlicht wird.
• Dionysos: Gott der Ekstase, des Weines und der Fruchtbarkeit, später auch des Theaters.
Dieser Gott war für seine ekstatischen Kulte bekannt, die es sowohl für Männer als auch für Frauen, jedoch streng getrennt von einander, gab. Er ist der jüngste Gott des Olymps (Hestia musste stattdessen gehen)
• Urania: Muse der Sternkunde
Musen sind griechische Götterwesen deren Vater Zeus ist.Sie sind Göttinnen der olympischen Art, erfreuen aber auch die Götter. Sie werden als wunderschöne Mädchen dargestellt und jede hat ihre bestimmten Bereiche. Die Musen waren im Gefolge des Apolls zu finden.
• Agamemnon: Held in Troja
Kommt in der Ilias und der Orestie vor. Bruder des Menelaos, welcher verheiratet war mit Helena von Troja.
• Homer: Dichter der Ilias und der Odysse?
Ob er tatsächlich der Dichter dieser Werke ist, bleibt fraglich.Über ihn ist wenig bekannt.
• Orpheus: berühmter Sänger
Seine Frau war die schöne Eurydike, die durch einen Schlangenbiss stirbt. Er folgt ihr in die Unterwelt und überredet Hades sie gehen zu lassen, unter der Bedingung, dass er sich am Rückweg nicht nach ihr umdreht. Leider dreht er sich aber zu früh um und Eurydike muss zurück in die Unterwelt.
• Artemis: Göttin der Jagd und der Jungfräulichkeit
Sie ist eine olympische Göttin und die Zwillingsschwester des Apolls. Ihre Mutter war die Sterbliche Leto und ihr Vater Zeus. Sie war eine keusche Göttin und auf ihre Jungfräulichkeit sehr stolz. Weiters war sie eine wichtige, heldenhafte Göttin, welche moralische Menschen beschützte.
• Zeus: Donnergott, Göttervater
Er war der oberster Herrscher des Olymps. Seine Ehefrau ist Hera, seine Kinder sind unzählbar, da er gern fremd geht, daher auch der Beiname Göttervater.
• Demeter: Göttin des Ackerbaus, der Fruchtbarkeit und der Natur
Auch sie war eine olympische Göttin und Schwester des Zeus.
• Ajax: zweittapferste griechische Held vor Troja
• Cleo: Muse der Geschichte
• Chronos: Titan
Er war der Vater des Zeus und vieler anderer olympischer Götter. Er lebte in der mythischen Zeit vor der Olympherrschaft, herrschte jedoch während des goldenen Zeitalters der Menschen.
• Elektra: Tochter des Agamemnon
Sie ist eine Schlüsselfigur der Orestie (einzig erhaltene Tragödientriologie der Antike, von Aischylos)
• Prometheus: Titan
Er wagte es sich gegen Zeus und die Olympier aufzulehnen, indem er das Feuer aus dem Olymp stahl und zu den Menschen brachte. Weiters lehrte er die Menschen beim Opfern an die Götter das gute Fleisch selbst zu essen, während die Knochen in das Tierfell zu hüllen waren und dann den Göttern zu geben. So fiel er in Ungnade und wurde in den Tartarus verbannt. Dort wurde er an einen Felsen geschmiedet und musste die Strafe, dass ihm von einem Geier jeden Tag die Leber rausgefressen wurde, die immer wieder nachwuchs, da er ja ein Gott ist, ertragen.
• Helios: Sonnengott
Die antiken Griechen stellten sich die Erde als eine Scheibe vor und die Sonne lief ihren Lauf von Helios begleitet in seinem Waagen der von feuerspeiende Pferden gezogen wurde.
• Pandora: Die Bringerin der Übel
Sie war eine wunderschöne Frauenstatue die von Hephaistos gebaut wurde. Die Götter belebten sie und es war die schönste Frau, die man je gesehen hatte. Ihr wurde von den Göttern eine Büchse mitgegeben, in die sie zuvor alle möglichen Übel taten. So kamen mit der Frau alle Übel auf die Welt, weil die Männer nicht widerstehen konnten.
• Thalia: Muse der Komödie,
Im griechischen Theater sind Komödie und Tragödien streng getrennt, es gibt keine Tragikkomödie. Diese zwei Genres sind wie zwei andere Welten.
• Styx: Fluss in der Unterwelt,
Es gibt auch Berichte von einem Wasserfall in Nordarkadion der todbringendes Wasser führt, der so geheißen haben soll.
• Perikles: Athenischer Staatsmann
Unter ihm erlebte die athenische Kunst ihre Blüte. Er war ein tüchtiger Staatsmann und Förderer der Künste und einer der bedeutensten Redner. Vorallem seine Grabreden soll perfekte und mitreißend gewesen sein
• Hera: Göttin der Ehe und der Familie
Sie war die Gattin und Schwester des Zeus und für ihre Eifersucht bekannt.
• Ikarus: Sohn des Dädalus
Er wurde gemeinsam mit seinem Vater auf Kreta von König Minos eingesperrt. Dädalus bastelte Flügel aus Vogelfedern und Wachs um zu fliehen, doch Ikarus flog zu nahe an die Sonne, dadurch schmolz das Wachs und er stürzte ab.
• Poseidon: Gott des Meeres, der Winde und der Seeleute
• Eos: Göttin der Morgenröte
2. VO am 22.10.2009
Heute steht die antike, griechische Götterwelt im Mittelpunkt der Vorlesung.
An der Entwicklung der griechischen Götterwelt und der Überlieferung des Mythos kann man die gesellschaftlichen Veränderungen von der Vorschriftkultur hin zur Schriftkultur, von der Königsherrschaft, über die Oligarchie, der Tyrranis, der Isomanie bis hin zur attischen Demokratie, erkennen. Jenes Jahrhundert der attischen Demokratie war jene Zeit in der das griechische Theater seine große Blüte erlebte. Durch den Mythos kann man diese Entwicklungen besser nachvollziehen und kann auch die gesellschaftlichen Bedingungen besser verstehen.
Theateraufführungen, also große Aufführungen, waren stets fest im Rahmen von Festen fixiert. Dieser große Programmpunkt bei Festen war dem Dionysos gewidmet, dem Theatergott.
Das Weltbild der griechischen Antike
Das antik-griechische Weltbild war geozentrisch. Die Erde war der Mittelpunkt des Kosmos, eine Scheibe, und wurde vom Himmelsgewölbe überdacht. Rund um diese Scheibe floß der Fluss okeanós. Dieser Kosmos musste stets im Gleichgewicht gehalten werden, denn im Kosmos wirken verschiedene, durchaus widersprüchliche Kräfte und es waren jene Kräfte, die immer im Gleichgewicht bleiben mussten. Dies war nur durch Kämpfe, Sieger und Besiegte möglich.
Das antik-griechische Weltbild ist ein agonales Weltbild: agón = Wettkampf
Es gab hierbei sportliche Agone, aber auch Theateragone. Die verschiedenen Künste waren ebenfalls im agonalen Rahmen zu finden: Dramatiker, Rhetoriker, Musiker treten gegeneinander an und kämpfen um den Sieg.
Polytheismus bei den Griechen
Die verschiedenen Kräfte in der Natur und im Kosmos werden personifiziert in Figur verschiedener Gottheiten. Im Gegensatz zum Eingottglauben gibt es eine ganze Fülle an Göttern im alten Griechenland. Es gibt keinen ewigen Gott wie im Christentum oder im Islam, dessen Ursprung unbekannt ist, der nie sterben kann, allwissend und allmächtig ist.
Die griechischen Götter hingegen kommen irgendwann in die Welt, sie haben meist Familienhintergrund, sind endlich, sind nicht allwissend und unter ihnen herrscht keine Einigkeit.
Sie tauchen mal auf, sie kämpfen miteinander, sie können auch entmachtet werden, sind jedoch unsterblich.
Die antiken Griechen sind sehr tolerant diesbezüglich und nehmen fremde Götter (durch Völkwanderungen) nach einer kleinen Umgestaltung in ihre Götterhierachie auf.
Eingottreligionen haben auch immer etwas sehr Asketisches an sich. Die antik-griechische Götterwelt ist sehr sinnlich. Es gibt gutes Essen und Trinken, die Olympier werden mit Nektar und Ambrosia bewirtet, Opfer werden ihnen gebracht, und auch der zwischenmenschliche Umgang ist nicht gerade zimperlich. Es handelt sich also um eine sehr sinnenfreundliche Gesellschaft.
Die griechischen Götter sind nicht ewig, ihre Zeit der Herrschaft ist begrenzt, ihre Machtpositionen nicht eindeutig. Sie werden geboren und sie werden entmachtet.Zu meist stehen weibliche Gottheiten am Beginn der Schöpfungsmythen.
Mythenforschung
Der Usprung der Mythen liegt in der Zeit vor der Schriftkultur, als man die Mythen noch mündlich weitergegeben hatte. Daher gibt es eine ganze Fülle an unterschiedlichen Tradierungen die alle zu Tage kamen als man sie verschriftlichte.
Die Mythenforschung versucht aus diesen Tradierungen auf einen Ursprung zu schließen.Die Mythenforschung ist weiters eine interdisziplinäre Wissenschaft und die Ethnologen haben viel dazu geleistet. Die übersetzer und Mythenforscher haben jedoch die Schöpfungsmythen sehr unterschiedlich ausgelegt oder übersetzt.
Einflüsse der jüdischen und christlichen Genesis und andere Topoi aus diversen Religionen, die einem bekannt vorkommen, sind bei den antik-griechischen Schöpfungsmythen oft vertreten.
Wie kam es zum Götterolymp als Religionsvorstellung? Sie war immerhin die offizielle Religion zur zeit eines Perikles oder der attischen Demokratie.
Mythenforschung beginnt damit dass verschiedene literarische Werke durchsucht werden: Wie hat die Welt begonnen?
Die Götterwelt bei verschiedenen Autoren
Die ersten großen, schriftlichen Zeugnisse der griechischen Antike sind die Ilias und die Odyssee, die einem gewissen Homer zugeschrieben werden. Über Homer ist wenig bekannt. Altphilologen sind sich einig, dass die Odyssee ziemlich nach der Ilias geschrieben wurde und daher ist es sehr fragwürdig, ob beide Epen wirklich aus einer Feder entstammen.
In der Ilias wir die olympische Götterwelt dargestellt. Die Götterversammlung zu Zeiten Homers bestand aus 6 Göttern und 6 Göttinnen, welche um die Tafel saßen. Mit der Schriftkultur war man schon auf dem Weg zum Patriachat, daher war der Göttervater der Herrscherdes Olymps. Es gab 12 Götter, sowie es 12 Monate gab.
Die Theogonie von Hesiod ist eine Aufzählung der Götter und eine Schöpfungslehre. Es ist ein bedeutendes und frühes literarsiches Kunstwerk der Antike. Auch bei Hesiod können wir sehen wie verschiedene Götterfiguren in der Festschreibung auf eine Entwicklungsgeschichte verweisen, im Laufe der Zeit aber umgewertet werden zur Patriachalischen Entwicklung.
Verschiedene Schöpfungsmythen:
1) Pelastischer Schöpfungsmythos:
In dessen Mittelpunkt steht die nackte Göttin Eurynome. Jene tanzt über dem Meer (das Meer existiert also schon) von Norden nach Süden, wobei sie vom nordwind umweht wird, und zwar so heftig, dass sie ihn mit ihren Händen ergreift und ihn zwischen ihren Hände reibt.Daraus entsteht eine große Schlange, ihre Name ist Ophion.Ophion paart sich mit Eurynome, woraufhin Eurynome zur Taube wird und das Weltei legt. Da sie keine Lust hat es auszubrüten, rollt sich Ophion auf ihm zusammen und brütet das Ei aus. Daraus schlüpfen die Sonne, der Mond, alle Tiere und die Natur.
Eurynome und die Schlange ziehen sich danach auf den Olymp zurück. Da aber Ophion nun den Ruhm der alleinige Schöpfer der Welt gewesen zu sein beansprucht,und sich das Eurynome das nicht bieten lässt, tritt sie der Schlange auf den Kopf und schlägt ihr dabei die Zähne aus. Anschließend verbannt sie ihn in unterirdischen Höhlen. (Dort ist er in der Argonautensage wieder zu finden.) Die große Göttin weißt also das männliche Prinzip, in Form der Schlange in ihre Schranken, die Taube und die Schlange sind Verbindungen zur christlichen/jüdischen Schöpfungssage aus dem 1. Testament.
Aus den ausgeschlagenen Zähnen erwachsen die Pelagier, die ersten Menschen. Zuvor gab es zwar Tiere auf der Welt, aber keine Menschen. Pelastros, ist dieser erste Mensch, er wird aus der Erde Arkadiens geschaffen. Diese Menschen sind noch sehr glücklich, sie ernähren sich von Honig, der ihnen von den Bäumen in den Mund tropft und Eicheln.
Eurynome erschafft die sieben Planeten, welche sie mit je einem Paar Titanen besiedelt. Als Planeten galten damals die Sonne, der Mond, Mars, Merkur, Jupiter, Venus und Saturn) Die Titanen sind auch göttliche Wesenheiten, übermenschlich groß und sehr mächtig. Die Mythenforscher nehmen an, dass Eurynome(bedeutet: weites wandern)aus dem vorderen Orient kommt und bei den Sumereren veehrt wurde.
2.) Homerische/Orphische Schöpfungsmythos:
Die orphischen Mysterien, sind nur fragmentarische überliefert.
Aber bei Homer im 14. Gesang finden wir einen Schöpfungsmythos:
Hier steht am Anfang die Finsternis (ähnlich wie beim Genesismythos), doch die Griechen vergöttlichen die Finsters als Göttin der Nacht (Nýx). Sie ist eine Göttin mit schwarzen Flügeln die ebenfalls vom Wind umworben wird. Auch sie legt ein Ei, in ihrem Fall ein silbernes, doch aus diesem Ei schlüpft Eros. Ein zweigeschlechtliches Wesen mit goldenen Flügel, das sich in die verschiedensten Gestalten verwandeln konnte. Er hatte 4 Tierhäupter: EinenWidder-, einen Löwen-, einen Schlangen- und einen Stierkopf. Diese repräsentieren die 4 Jahreszeiten. Eros legt sich dann mit seiner Mutter, der Nacht, in eine Höhle, wo sie von der großen Mutter bewacht werden. Diese große Mutter kommt einfach so ins Spiel. Sie hat keine logische Herkunft, ist aber ein Hinweis auf die Dreifaltigkeit der Göttin.
Man findet in der Geschichte auch immer wieder Tiergottheiten. Wenn alle Gottheiten vermenschlicht worden sind, gibt es dennoch immer noch göttliche oder halbgöttliche Naturwesen mit thereomorphen Elementen.
3.)Olympischer Schöpfungsmythos:
Aus dem Chaos erhebt sich Gaea (auch Gaia, die Urmutter Erde) und sie gebiert im Schlaf den Uranos (den Himmel).Uranos findet seine Mutter wunderschön und lässt einen feinen Regen auf sie herab nieseln, der dringt in die Öffnungen ihres Leibes ein und daraufhin bringt Gaia alles auf die Welt: Natur, Tiere, Pflanzen, Gewässer. Aber Gaia und Uranos werden auch Eltern einer Unmenge an Kindern. Diese sind übermenschliche Wesen, göttliche Wesen oder auch Wesen göttlicher Herkunft: Zuerst kommen 3 hundertarmige Riesen ( sehr wilde Genossen) auf die Welt, es folgen 3 einäugige Zyklopen und die Titanen.
Die Titanen sind ebenfalls übermenschlich groß und göttliche Wesen. Einer davon ist Chronos, der die Herrschaft an sich reißt, gemeinsam mit der Mutter den Vater entmachtet indem sie ihn entmannt und dann seine Geschwister bis auf Rhea in den Tartaros sperrt.
Fortsetzung des Olympischen Schöpfungsmythos
4.)Philosophische Schöpfungsmythen:
Die Philosophen kennen 5 Zeitalter der Menschheit. 3 Zeitalter sind meistens bekannt, aber mythisch gibt es 5.
Goldenes Zeitalter - Chronos Herrschaft: Die Menschen in diesem Zeitalter waren friedlich und freundlich zu jedem. Sie aßen Früchte und Honig, tranken das Wasser der Flüsse oder Milch von Schafen und Ziegen. Sie waren ewig jung und hatten keine Angst vorm Sterben. Auch kannten sie keine Kriege.
Silbernes Zeitalter - nicht mehr ganz so toll wie sein Vorgänger, aber auch noch ganz schön. Das Feuer war den Menschen schon bekannt und sie konnten Brot backen. Dies war ein weiblich bestimmtes Zeitalter-die Söhne sind den Müttern gehorsam. Die Menschen sind nicht mehr ganz so lieb zu einander, oftmals streitsüchtig und opfern nicht den Göttern. In diesem Zeitalter herrscht bereits Zeus. Er vernichtet die Menschen, weil sie ihm nicht opfern und sie ihm zu übermütig werden. In diese Ära fallen Pandora und die Sintflut.
Bronzenes Zeitalter - Nach der Vernichtung des letzten Geschlechts, fallen neue Menschen von der Esche herab wie Früchte (vgl. Weltenesche). Diese Menschen essen schon Fleisch, schlachten also Tiere, haben Freude am Krieg, kennen kein Mitleid und sind überheblich. Die Götter schicken ihnen Seuchen, doch können sie nicht ausgerottet werden. Es entstehen neue Bronze-Menschen und die Götter bemühen sich, dass diese Menschen edler, großmütiger und erträglicher werden. Sie beweisen ihnen ihre Gunst in dem sie die Menschen besuchen. Das Ergebnis sind meist Halbgötter. In dieses Zeitalter fällt die Ödipus-Sage, der Kampf um die Macht in Theben, der Argonautenzug, und der trojanische Krieg.
Eisernes Zeitalter - Die eiserne Rasse der Menschen waren sehr grausam. Und aus dieser Zeit stammt die Theogonie von Hesiod.
Anmerkungen zu den Schöpfungsmythen:
Götter in matrilinearer Zeit
Es ist sehr fragwürdig, ob es tatsächlich ein Matriachat gegeben hat. Viel wahrscheinlicher ist es das es eine Zeit des matrilinearen Denkens, also der Erbfolge über die Mutter, gegeben hat. In jenen Zeiten war der Zusammenhang zwischen Zeugungsakt und Geburt nicht wirklich bekannt, daher hatte der Mann für die Nachkommenschaft nicht wirklich eine Rolle gespielt.
Es gab also ursprünglich eine große Göttin, eine Dreifaltigkeitsgöttin (junges Mädchen – Frühling, erwachen der Natur; reife Frau- Sommer, Ernte; alte Frau – Todesgöttin, Winter die Natur stirbt ab). Aber auch eine große Göttin braucht ihren Eros. Er ist der große König, der von der großen Göttin ausgewählt wurde. Er genoss ein Jahr göttliche Verehrung und wenn die Natur wieder erwachen sollte wurde er geopfert. Sein Blut und seine Zerstückelten Glieder sollten die Natur wieder befruchtet und neues Leben beginnen lassen.Dies schaffte Platz für einen neuen König. Im Laufe der Zeit richteten es sich die Könige bald besser und dehnte ihre Herrschaft weiter aus. Statt der Menschenopfer entwickelte sich das stellvertretende Tieropfer.
Topoi aus anderen Religionen
Die Urschlange (vvl. Ophion im Pelastischen Schöpfungsmythos) ist auch in der hebräischen und der ägyptischen Mythologie zu finden. Es gibt archäologisch funden im mediterranen Raum, wo sie auf Abbildungen zu sehen ist, stets in Begleitung einer weiblichen Figur, welche die große Göttin darstellt.
Der Titanenkult bei Eurynome aus dem pelatischen Mythos arbeitet stark mit der Zahl 7: Wir haben 7 Planeten und 7 Paare Titanen. Die verweißt auf die Herkunft aus dem babylonischen Raum, wo man bereits eine 7 Tage Woche kannte. So würden die Titanen für eine Siebenheit von Fürsten und Fürstinnen stehen, einer Art Adelsgesellschaft in der jeden Tag hat ein anderes Paar herrscht.
Das Motiv des Schöpfers der den übermütigen Menschen bestraft (so wie wir es auch im Silbernen Zeitalter des Philosophischen Schöpfungmythos kennen lernen) und deshalb das ganze Geschlecht bis auf ein Paar auslöscht kommt in verschiedensten Religionen vor. Dieses Paar hat dann die Aufgabe, die Welt neu zu bevölkern. Bei Ovid gibt es die Erzählung von der Sintflut und dem Paar Deukalion und Pyrrha das als einziges übrig bleibt, weil sie die Götter nicht beleidigt hatten. Da sie aber nicht alleine die Welt besiedeln können werfen Steine oder Zähne hinter sich und aus ihnen entstehen Menschen. In verschiedenen Tradierungen haben wir hier auch Drachenzähne.
Interpretaion der geschichtliche Hintergründe von Mythentradierungen
Mythen verweisen auf historisches Geschehen, egal wie sich das nachweisen lässt, aber es gibt immer ein Fünckchen Wahrheit und für die Griechen hat der Mythos auch tatsächlich historische Gültigkeit.
Die Zyklopen, die Kinder von Gaia und Uranos sind auch sehr wild, riesenhaft und stark. Sie sind aussschließlich männlich und sehr geschickt im Schmieden. Eine Interpretation dieses Mythos wäre nun, dass die meisterhaften Bronzeschmiede ein guter Hinweis auf die Bronzezeit wären.
Dort erlebte das Schmiedehandwerk erste Perfektionierung, dies zeigen archälogische Funde genauso, wie dass das Schmieden damals bereits sehr verbreitet war und wertgeschätzt wurde. Schmiede trugen eine Tätowierung in Form eines Ringes auf der Stirn, dies hat man gefunden. Die Mythenforscher meinen Zyklopen sind ei ne Interpretation dieser Schmiede,da die Funde auch im hellenischen Bereich gemacht wurden. Den Zyklopen wird als Hochsitz Etna zugesprochen oder auch andere Vulkane was eine Verbindung mit dem Feuer darstellt.
Die Erfindung der Unterwelt
Im Bronzene Zeitalter haben wir auch erste Jenseitsüberlegungen. Die Frage kommt auf:Was passiert nach dem Tod mit einem Menschen?
Man erdenkt sich den Hades, die Unterwelt, eine Art Gegenwelt zum Olymp. In der Vorstellung der antiken Griechen begleitet Hermes die Seelen bis zum Tor zur Unterwelt. Man ist auch der Meinung das bestimmte Höhlen wirklich zur Unterwelt führen, diese sind fast lokalisiert. Hinter den Toren werden die Seelen der Verschiedenen vom Fährmann Charon über den Fluss Styx gebracht (es gibt mehrere Flüsse in der Unterwelt: Styx, Lethe, Atharon).
Dann gibt es in der Unterwelt einen eigenen Richter: Die guten Seelen dürfen in die elyseischen Gefilde (Elysion, das selige Feld), dafür müssen sie den Lethe, den Fluss des Vergessens, überqueren. Im Elysion vergessen sie alles was auf der Welt geschehen ist und leben dort in ewiger Seligkeit. Sie brauchen nichts zu Essen oder zu Trinken, haben auch keine Erinnerung daran. Hier kommt das Gleichnis des Sterbens und des Einschlafens. Richtig schlechte Seelen werden in den finstersten Teil der Unterwelt, den Tartaros, verbannt, dort gibt es furchtbare, endlose Qualen wie in der Hölle. (vgl. Tantalos, Ixion, Sisyphos)
Die Olympische Besiedelung
Uranos und Gaia sind im entfernteren Sinne die Stammgötter des Olymps: Denn ihre Kinder waren die Titanen, unter diesen Titanen waren auch Chronos und Rhea. Chronos war sehr machtgierig und lehnte sich gegen den aktuellen Herrscher Uranos auf. Da Gaia, Chronos‘ Mutter auch unter Uranos leidet, unterstützt sie ihren Sohn. Sie gibt ihm eine steinerne Sichel und heißt ihn den Vater zu entmannen. Chronos wartet darauf bis Uranos eingeschlafen ist und entmannt ihn dann auch wirklich.
[Ein anderer Erzählstrang, den Haider hier nicht aufbringt, der aber unter anderem bei Köhlmeier zu finden ist, ist die anschließende Geburt der Erinyen aus den Blutstropfen, die von dieser Entmannung auf die fruchtbaren Gaia fallen, sowie di Geburt der Aphrodite aus dem Glied das ins Meer stürzt, daher ihr Name „die Schaumgeborene“, wie sie auf dem Botticelli Werk zu sehen ist.]
Also Uranos wird entmannt, Chronos reißt die Herrschaft an sich und verbannt, damit die Herrschaft auch in seinen Händen bleibt, all die anderen Titanen in den Tartaros. Nur einen, den Titan Atlas behält er an der Oberfläche, jener muss aber die ganze Zeit das Himmelsgewölbe auf seinem Nacken tragen. Chronos nimmt sich als Gattin seine Schwester Rhea – Geschwisterehe, ist im Mythos ein immer wieder kehrendes Motiv – doch dann sagt ein Orakel dem Chronos voraus, dass sein Sohn ihn entmachten wird, so wie er seinen Vater entmachtet hat. Für Chronos gibt es aus dieser Misere nur einen möglichen Ausweg und zwar verschlingt er jedes seiner Kinder gleich nach der Geburt, damit keines erwachsen werde und ihn tatsächlich entmachten könne.
Die Kinder der Rhea und des Chronos sind folgende: Hestia, Demeter, Hera, Hades, Poseidon und Zeus.
Den jüngsten Sohn, Zeus, der ihr angeblich der Liebste war, versteckte Rhea in einer Grotte auf Kreta, wo er von Ziegen gesäugt und von Nymphen erzogen wurde. Um Chronos zu täuschen gibt sie ihm einen in Windeln gewickelten Stein, und gierig wie er ist, verschlingt er den Stein.
Chronos und Zeus treffen erst wieder auf einander, wenn Zeus ausgewachsen ist. Und natürlich erfüllt sich das Orakel und Zeus besiegt und entmachtet seinen Vater. Er zwingt ihn außerdem seine Geschwister wieder auszuspeien. Und wie durch ein Wunder (immerhin sind Götter ja unsterblich) speiht Chronos alle Kinder wieder aus, doch die sind in der Zwischenzeit erwachsen geworden. Zeus übernimmt, als Retter, die Herrschaft und schickt Chronos in den Tartaros, zu seinen Brüdern. War wohl eher ungemütlich dort unten.
Zeus also, der Jüngste der Kinder aus dem Geschlecht der Titanen, wird oberster Herrscher des Olymps und teilt nun die Macht in der Welt auf. Denn wie wir später auch noch bemerken werden, ist Zeus auch für die Gleichgewichte im Kosmos verantwortlich.
An der olympische Tafel sitzen also nun:
• Zeus: Göttervater, Herrscher über den Olymp. Seine Attribute sind der Donnerkeil und der Blitzstrahl, die Vernichtung bringen können. Verheiratet mit seiner Schwester Hera.
• Hera: Göttin und Beschützerin der Ehe, der Gebärenden und der Familie. Ihr Tier ist der Pfau. Sie war sehr eifersüchtig und Zeus leider nicht sehr treu. Sie bekannt dafür, dass sie anständigen Frauen bei der Geburt hilft, ist jedoch unerbittlich bei untreuen Frauen, vorallem wenn diese Untreue mit Zeus von statten ging.
• Poseidon: der launische Gott des Meeres und der Seefahrt. Sein Attribut ist der Dreizack mit dem er das Meer aufwühlen kann.
• Hestia: Göttin des Heims und des Herdfeuers. Ihr Attribut war auch das Herdfeuer.
• Hades: Gott des Todes und der Unterwelt. Er war eine Art Gegenkönig zu Zeus. Die Unterwelt wurde auch nach ihrem Herrscher benannt (aides/hades= der Unsichtbare) und er gehörte nicht zu den himmlischen Göttern. Oh Wunder, oh Wunder!
• Demeter: Göttin des Ackerbaus, der Natur und der Furchtbarkeit.
Es folgt die zweite Generation an Götter die dennoch ihren Weg in den Olymp gemacht haben:
• Apoll: Gott der musischen Künste und des Lichts. Wie wir bereits erfahren haben, hatte er die Leier von seinem Bruder Hermes bekommen, er trug einen Lorbeerkranz (vgl. Daphne bei Ovid) und war wie seine Zwillingsschwester Artemis nicht ungeschickt mit dem Bogen.
• Artemis: Die jungfräuliche Göttin der Jagd. Begabte Bogenschützing, ihr war die Hirschkuh und sie war unglaublich stolz auf ihre Jungfräulichkeit. Artemis und ihr Zwillingsbruder Apoll waren die Kinder von Zeus und der Sterblichen Leto.
Die Hintergrundgeschichte zu Zeus und Leto ist die folgende: Zeus, der natürlich wie immer versucht auf der Flucht vor der Eifersucht seiner Gattin war und dennoch ein paar schöne Stunden mit der wunderschönen Leto verbringen wollte, vewandelte also sich und Leto in Wachteln (meiner Meinung nach, nicht da erotischste Tier das man so zur Auswahl hat), damit Hera also keinen Wind davon bekommt. Natürlich wir Leto schwanger und als Hera die hochschwangere Leto sieht, begreift sie natürlich auch sofort und beginnt, eifersüchtige wie sie eben ist, Intrigen zu spinnen, damit die Leto, als dann ihre Wehen einsetzen, von keiner Insel zur Niederkunft aufgenommen wird. Erst die Insel Delos, die als arme dahinschwimmende Insel keinen feste Platz im Meer hat und Mitleid mit Leto zeigt, erbarmt sich und nimmt sie auf. Als Dank für diese Aufnahme wird sie dafür dann auch im Mittelmeer fixiert.
• Athene: Die Göttin der Weisheit. Ebenefalls eine Tochter des Zeus. Interessanter weise, nur des Zeus‘. Sie entstieg nämlich dem Kopf des Zeus, als dieser geplagt von hefitgen Kopfschmerzen sich von Hephaistos (bzw. in manchen Versionen Prometheus) den Kopf spalten ließ. Sie brauchte keine Mutter und wird somit zur Verkünderin der göttlichen Fixierung des Patriachats. Ihre Attributen sind Helm und Speer, sie gilt als die Erfinderin des Webstuhls und ihr Tier ist die Eule.
In einer älteren Variante des Mythos ist die Titanin Metis, der die größtmögliche Weisheit nachgesagt wird, die Mutter der Athene. Doch da durch die Schriftkultur Weisheit den Männer zugesprochen wird, muss da natürlich eine Abänderung getroffen werden.
In der älteren Variante verweigert sich Metis dem Zeus, worauf derhin sie vergewaltigt. Sie wird schwanger und ein Orakel sagt Zeus vorraus, dass dieses Kind zwar ein Mädchen wird, aber wenn Metis einen Sohn von ihm gebären würde, also das nächste Kind, dann würde dieser Sohn seine Vater entmachten, so wie das seit Generationen der Brauch ist. Zeus kriegt es darauf hin mit der Angst zu tun und um auf Nummer sicher zu gehen, verschlingt er die schwangere Metis , bevor sie überhaupt das Mädchen zur Welt bringt.
Zeus bekommt daraufhin diese unglaublich Kopfschmerzen und holt seinen Sohn Hephaistos um ihn den Kopf spalten zu lassen, um mal nachzusehen was denn da drinnen so weh tut. Hephaistos tut wie geheißen und es springt aus dem Spalt, die erwachsene Athene, gleich in voller Montur, mit Rüstung und Speer und natürlich gleich superweise. Metis geht verloren, daher Athene ohne Mutter.
• Hermes: Gott der Händler, Diebe und Reisenden. Auch Götterbote. Sein Vater war Zeus,seine Mutter die Titanin Maia, eine Tochter des Atlas. (Vorgeschichte des Hermes bitte aus VO 1 entnehmen) Seine Attribute sind die geflügelte Schuhe und der Stab des Reisenden.
• Hephaistos: Gott der Schmiede und des Schmiedefeuers. Er ist ein Sohn von Zeus und Hera, also ein legitimer Sohn, womit er eindeutig die Ausnahme ist, und zählt nicht wirklich zu den schönen Göttern im Olymp. Er hinkt, ist rußig und staubig, hat aber Bärenkräfte.
• Aphrodite: Die Göttin der Liebe und der Schönheit. In einem Mythos ist sie eine Zeustochter und ihre Mutter die sterbliche Dione. (Achtung: auch andere Mythen über ihre Geburt sind sehr gebräuchlich: vgl. oben Entmannung des Uranos) Sie ist verheiratet mit Hephaistos, was keine wirklich glückliche Ehe ist, da sie natürlich dauernd fremd geht. Unter anderem auch mit dessen legitimen Bruder Ares.
• Ares: Gott des Krieges. Ist der zweite legitime Sohn von Hera und Zeus. Seine Attribute sind Schwert, Helm und Schild, manchmal auch eine brennende Fackel.
Hebe und Eileithyia sind ebenfalls legitime Töchter der Hera und des Zeus. Hebe ist Mundschenkin an der Tafel der Götter im Olymp und Eileithyia geht Hera zur Hand. Sie hilft bei Geburten oder erschwert die Geburt wenn ihr Herr Vater das mit der Ehe wieder mal nicht so genau genommen hat.
Die Tyrannis und ihre Auswirkung auf den Olymp
Die Zeit der Tyrannis dürfen wir uns nicht so vorstellen, wie wir heute eine Tyrranis sehen. Da ginges nicht um die diktatorische Willkürherrschaft eines Tyrannen, nein, es entwickelte aus der nicht so wirklich funktionierenden Oligarchenherrschaft unter der die kleinen Leute sehr zu leiden hatte.
Was ist nun eine tyrannis? Es ist der Versuch eine Alleinherrschaft anzustreben, die aber keine Königsherrschaft darstellt, sondern nur den einen Adligen als Mächtigsten über die anderen stellt. Dass dieses Vorhaben keine Untertstützung bei den anderen Adligen fand, war irgendwo verständlich. Daher musste also die Beliebtheit im Volk gestärkt werden um dann auch eine bessere Position im politischen Geschehen zu haben. Deshalb waren Tyrannen darauf bedacht, sich beim kleinen Mann möglichst einzuschleimen. Wie machten sie das? Mit Bodenreformen, die den Kleinbauern halfen oder, so wie in Korinth und Athen, man verwendte Götter die beim Volk sehr beliebt waren.
So ein Gott war Dionysos, der Gott des Weines, der Ekstase, der Fruchtbarkeit, des Rausches und des Theaters. Dieser Gott war in Korinth und in der Gegend von Attika und auf dem griechischen Festland sehr beliebt beim Volk und hatte einige hoch interessante Kulte: er hatte nämlich sowohl Frauenkulte als auch Männerkulte im Angebot und bei den Festen zu seinen Ehren ging es sehr orgiastisch und ekstatisch zu, was bedeutete, dass die Leute aus sich heraus treten konnten. Dies wiederum war eine Abwechslung vom Alltag. Er hat ein reiches Gefolge, in denen man die Bakchantinnen, die Satyren und die Selenen findet. Und Dionysos, der ein gutes Beispiel für fremde Götter die in die griechische Hierachie aufgenommen werden, ist.
Nun sollte Dionysos, als so beliebter Gott doch eigentlich in den Olymp aufgenommen werden. Das Problem hierbei ist, dass der Olymp schon voll ist. 12 Götter so wie es 12 Jahreszeiten gibt, 6 Weiblein und 6 Männlein. Die Quote ist erfüllt und kein Platz für Dionysos.
Nun wollen aber die Tyrannen sich beim Volk beliebt machen. Was tut ein kluger Tyrann also? Er nimmt Dionysos fast mit Staatsehren in den Olymp auf. Er wird also zum offiziellen Gott, bekam den Ehrenschutz über vier große Feste im Jahresablauf, sehr offizielle Feste, und wird also als vollwertiger Gott etabliert. Da aber leider nur 12 Stühle im Olymp stehen, fliegt Hestia raus. Dass dies die Quote versaut, ist insofern nicht relevant, weil wir uns sowieso in einem Patriachat befinden und daher die Übermacht der Männer legitim ist.
Die Machtverteilung im Olymp der Klassik
Als sich aus den dionysischen Feiern und Ritualen das griechisch-antike Theater entwickelte, gab es keine Geschlechtergleichheit mehr im Olymp. Die Männer waren in der Überzahl und gerade eine Frau, Athene, ist dieVerfechterin des Patriachats.
Die Tragödien bedient sich ja mythischer Stoffe um indirekt auf die aktuelle Politik anzuspielen.Ein gutes Beispiel ist hier die Orestie von Aischylos, der nicht nur auf Athene zurückgreift um das Patriachat von Frauenseite zu untermauern, sondern auch Elektra als heftigste Vertreterin des Vaterrechts auftreten lässt.
4. HVO am 12.11.2009
Das Thema der heutigen Vorlesung sind die demokratische Prozesse des antiken Griechenlands.
Eine ausführliche Beschäftigung mit der Polis und ihren Feste, den dionysische Feste, und den Mythentradierungen zu Dionysos über Herkunft, Abstammung und Erziehung.
Kleine Zusatzinfo zu den Bildern:
Bei den Dionysoskulten, selbst wenn er der Gott des Rausches war, gab es kein Komasaufen. Der Wein wurde geschmischt mit Wasser. Der Thyrsosstab, ein mit Fichten- oder Tannenzapfen bestückter und mit Efeublättern umraknter Stab war ein wichtiges Symbol des Dionysos und wurde nicht nur vom Gott selbst getragen, sondern auch von seinem Gefolge bei den Kulten.
Die Polis
In vorhomerischer Zeit bedeutet pólis ursprünglich Burg und bezeichnete die Festung wo die Mächtigen saßen inklusive der um die Burg befindlichen Ansiedlungen von Bauern und Handwerkern.
In homerische Zeit, der Zeit der Ilias war die Burg, akré, als eigener Begriff zu Hand haben und pólis stand für das gesamte Verwaltungsgebiet, wobei Stadtstaat hier etwas irreführend ist, da es in diesem Verwaltungsgebiet auch ländliche Gebiete gab.
pólis ist also nicht mehr nur Burg plus Siedlung sondern steht für ein gesamtes Verwaltungsgebiet , in das auch meist eine Burg, eine Akre, fällt. Als Beispiel gibt es in Athen die Akropolis, also eine Burg auf dem Hügel, die über die Polis wacht.
Geschichtliche Entwicklung der attischen Kultur
Die Griechen wurden im Laufe der Zeit auch ein Kolonialvolk in Vorderasien, Sizilien und Unterasien. Hierbei war die Polis die vorherrschende Siedlungsform, wobei es zwischen den verschieden Polis durchaus kulturelle Unterschiede gab. So war Mykene bekannt durch archaische Kultur, die vor der griechischen Schriftkultur entstanden ist, und mit der minoische auf Kreta verwandt sein könnte. Sparta ist sowieso vollkommen anders organisiert als Athen und jenes Athen, dass für ein halbes Jahrhundert zur führenden Macht im Mittelmeerraum aufgestiegen war und die ersten uns bekannte Demokratie der Welt darstellt ist, wird als Pionier der Festkultur gesehen, zum mindest in den ungefähr 100 Jahren der Klassik.
Wir beschäftigen uns heute haupstächlich mit der attischen Kultur.
Im Rahmen dieser Polis-Verwaltungsform konnten natürlich verschiedenste Herrschaftsformen existieren, von der Königsherrschaft, über die Oligarchie oder eben Demokratie. Athen hat interessanter Weise so ziemlich alle Formen ausprobiert. Es war auch möglich, dass eine Polis mehrere Poleis mitbeherrscht hat. Also in einem Verbund über die anderen gewacht und geherrscht hat. Nach dem sieg über die Perser, unter Xerxes I., nimmt Athen die führende Rolle im attischen Seebund, einer Verbindung von mehreren Poleis, ein. Dieser Seebund wird erst wieder durch den Peloponesischen Krieg, einem Bürgerkrieg, in dem mehrere Poleis gegen einander kämpften zerbrochen und Athens Vorherrschaft ging verloren.
Für viele Dramatiker war dieser Bürgerkrieg das verwerflichste schlecht hin. Krieg gegen Barbaren (alles was nicht griechisch ist) war durch aus in Ordnung, denn so lange der Feind von Außen kam war Krieg ist gerechtfertigt. Doch Griechen gegen Griechen ist eine heikle Angelegenheit.
Staatsformen der Philosophen
Über griechische Staatsformen haben nach dem Ende der attischen Demokratie sowohl Platon als auch Aristoteles, also griechischen Philosophen, nachgedacht. So präsentiert Platon in seiner Politeia die wohl beste Staatsform, und Aristoteles baut in der „Politik“ seine Staatsformkonstrukte auf.
Platon sah in der idealen Staatform, der idealen Republik die Philosophen, also die weisen Männer als Politiker und Führer. Dann gab es den Nährstand und den Wehrstand. Vom Geiste her musste man den Weg zur Erkenntnis, der Wahrheit, finden. Dies ist bei Plato nicht wirklich so einfach, da die Welt in der wir leben und wie wir sie wahrnehmen nur ein Abbild der wirklichen Welt ist. Alles was wir in unserer Welt also wahrnehmen sind nur Ideen der wirklichen Welt. Hinter jeder Abbildung dieser Welt stand eine Idee, doch es galt, den wahren Gegenstand dahinter zu erkennen. (Vgl. Höhlengleichnis von Platon)
Das Kunstprinzip in der Antike ist die mímesis, die Nachahmung und Teilhabe. Das Theater mit seinen Schauspielern und seinen Handlungen wurde als Nachahmung verstanden, ahmt also die Erscheinungswelt, oder die Phänomene der Erscheinungswelt, nur nach und führt somit also von der Erkenntnis der Wahrheit weg. Daher klammert Plato die Künste aus seinem Weltbild eher aus. Während Aristoteles ihnen eine sehr hohe Stellung einräumt.
Der Begriff der Isonomie
Eine Polis kann unter einer Königsherrschaft, einer Oligarchie, einer Tyrannis oder einer Demokratie stehen. Die Jahre, in denen das Prinzip der Demokratie überlegt wird stehen unter der Isonomie.
Die Athenische Bürger versuchen die Geschicke ihrer Polis mitzubestimmen und suchen dafür nach Organisationsformen. Dies ist der Übergang hin zur Demokratie, wo die Entscheidungen letztendlich in der Volksversammlung diskutiert werden und an der Volksversammlung durfte jeder athenischer Bürger teilnehmen.
Nur die Blutsgerichtbarkeit wurde dem Adel zugestanden, dem Aeropag, einem Rat der Adeligen, die wie Geschworene fungieren. Dieser konnte über Blutsverbrechen beraten und Urteil über den Verbrecher sprechen. Dies beendete die Zeit der aus der Stammesgesellschaft stammenden Blutrache, in der jedes männliche Mitglied aus einem Familieverband verpflichtet war, den Mord eines männlichen Verwandten mit Mord am Mörder zu rächen. Dies war kein sehr kluges System, da man sich das natürlich mit einem klugen Köpfchen ausrechnen kann, das es eine Kettenreaktion hervorbringt.
Die Isonomie ist also die Übergangszeit zur Demokratie in der nach einer Organisationsform gesucht wird. Dies passt auch zur Begrifflichkeit der Isonomie, denn der Begriff bedeutet Gleichgewicht. Dies ist wieder eine Anspielung auf das Gleichgewicht der Kräfte des Kosmos. In der Isonomie müssen diese Kräfte erst ins Gleichgewicht kommen: Man versucht am Geschick der Polis teilzuhaben, aber man muss erst festlegen wer für was zuständig ist, wie die Amter verteilt werden und wer wofür die Verantwortung trägt. Es ist eine Zeit des Suchens, aber das Wichtigste ist dass es am Ende ein funktionierende System gibt.
Der Begriff des Agon
Agon bedeutet Wettstreit oder auch Wettkampf. Welchen Stellenwert hatte also in der griechisch-antiken Kultur das agonale Prinzip?
Der Kosmos und die Kräfte im Kosmos unterlagen auch diesem agonalen Priznipg. Die Kompetenzverteilung der griechischen Götter und deren Zuständigkeitsbereiche, machten immer wieder das agonale Prinzip sichtbar: eine Kraft siegte, die andere verlor, aber es ging immer wieder darum, die Kräfte ins Gleichgewicht zu bringen, damit das Funktionieren des Kosmos gesichert ist.
Verschiedene Agonformen der antiken Griechen
Im anitken Griechenland sind viele dieser Agone bekannt und in vielen verschiedenen Arten. Meist werden Agone im Rahmen von öffentlichen Festen gehalten. Dort wird um einen Preis gekämpft.
Auch die Politik lässt sich durchaus mit einem Agon vergleichen. Es ist ein Wettstreit um Herrschaft, mit Kämpfen um Ämter und entscheidenende Positionen wie den Archon (oberste Beamter) oder Heerführer in der nächsten Schlacht.
Die körperlichen Agone waren zumeist als sportliche Wettkämpfe anzutreffen. Bei den gymnastische Kategorien dieser Agone, traten junge Atheleten an.Wieder handelt es sich ausschließlich um junge Männer, jene traten unbekleidet in den verschiedensten Sportarten an: Weitsprung, Speerwurf, Wettrennen, Diskurswurf, Ringen und Faustkampf. Letzteres war wohl eine sehr blutig Angelegenheit und nicht immer sehr fair.
Diese gymnastischen Wettstreite waren wichtig für die Epheben, jene Jünglinge an der Schwelle zur Initiation, der Schwelle zur Männerwelt. Denn dort konnte man sich als Mann beweisen. Den waffenfähigen Männern wurde dann in einer feierlichen Zeremonie, unter anderem auch im Theater, Rüstungen und Waffen übergeben.
Durchaus aus der aristokratischen Kultur kommend waren die Pferde- und Wagenrennen. Man brauchte dazu teurer, gut ausgebilete und gezüchtete Pferde und teure Wagen. Da diese finanziellen Mittel eher unter den Aristokraten zu finden war, waren die Rennen auch von ihnen dominiert.
Aber es gab auch Agone des Geistes, die musischen Wettkämpfe (klarerweise den Musen gewidmet). Also dichterische, rhetorische, musikalische oder schauspielerische Agone.
Rhetorik war damals sehr sehr wichtig für die Griechen. Rhetorisch geschulte Männer des öffentlichen Lebens haben für sich und ihre Positionen Werbung gemacht oder auch professionelle Rhetoren damit betraut öffentlich ihre Verdienste zu würdigen.
Welcher Wettstreit es auch immer wahr: Die Sieger waren immer dieLieblinge der Götter und erhielten eine offizielle Auszeichnung. Diese war nichts Materielles. Es gab keine hohen Preisgelder oder wertvolle Trophäen.Man kämpfte entweder um einen Lorbeerkranz oder eine Amphore mit Olivenöl aus einem besonders heiligen Hain. Man kämpfte um einen Ehrenpreis, der symbolhaft war. Die Ehre alleine zu siegen, war das wichtigste. (Auch wenn man sich als Rhetor, zum Beispiel, durchaus freute, dass seine Marktwert stieg nach einem agonalen Sieg.)
Agone gab es sowohl im kleinen als auch im großen Rahmen. Die kleinen waren auf die Polis beschränkt, während die großen, offenen Wettstreite, für Bürger aus ganze Attika oder Hellas zur Teilnehmen frei standen. Es gab auch ganz offizielle panhellenische, also das gesamte griechische Gebiet betreffende, Wettkämpfe, die bekanntesten davon sind die Olympischen Spiele die alle vier Jahre in Olympia stand fanden. Athleten aus gesamt Hellas kamen um an den sportlichen Wettkämpfen teilzunehmen, es konnte aber auch sein, dass sie musisches Beiwerk hatten, natürlich auch in agonaler Form.
Anmerkung: Die olympischen Spiele „Olympiade“ zu nennen ist falsch. Die Olympiade bedeutet nämlich den Zeitraum von 4 Jahren zwischen den Spielen.
Attischer Feste und Ihre Bedeutung
Wir nehmen nun Bezug auf die staatlich initierten, öffentlichen Feste, bzw. Feste mit älterem Ursprung, kultische Feste, die aber in den Athenischen Kalender, der bereits 12 monaten kannte, eingegangen sind.
Welche Bedeutung der Feste in der Polis zukamen zeigt ein Zitat aus einer Grabrede des Perikles für die im ersten Jahr des peloponnesischen Krieges gefallenen Krieger hielt. Wir sind also schon sehr spät in jene Jahren der Demokratie. Der peloponnesischen Krieg deutet schön langsam ihr Ende an, die Hybris, vor der Aischylos in den Persern warnt, herrscht schon in Athen.
Perikles nimmt in der Leichenrede auf die Wichtigkeit von Feste im Jahresablauf Bezug
Es gibt öffentliche Agone und private Feste, Symposien.
Das Fest gilt als Unterbrechung des Alltags, ein Heraustreten aus dem Alltag. Während der großen staatlichen Festen lag das öffentliche Leben praktisch lahm. Alle Bbürger sollten an diesen Festen teilhaben. Sie waren immer mit Kulten und Feiern verbunden, und bedeutete das Leben in einer Gegenwelt, das Teilhaben an einer anderen Welt, die nicht mit den Alltagssorgen belastet ist. Bei Dionysoskulten sehen wir das auch an das Fallenlassen in einen rauschhaften Zustand um sich zu befreien.
Kulinarisches
Kulinarisches spielte eine sehr wichtige Rolle bei den Festen.
Kultische Feste im waren auch immer mit einem Opfertier oder mehreren Opfertieren verbunden. Ein bisschen was davon bekamen die Götter, der Rest wurde bei einem Opfermalan die Öffentlichkeit verteilt. Dies ist eine Ausnahme, das sonst nur Augewählte wie Priester am Fleisch der Opferung teilhaben konnten. Bei den Festen reichte man Wein und schlemmte was das Zeug hält.
Sieger in den Agonen waren zumeist verpflichtet ihren Sieg mit Freunden bei sogenannten Symposien zu feiern. Dies waren die prächtige Privatfeiern von denen Perikles spricht und dort war nicht nur für kulinarische Freude gesorgt, sondern auch für geistige und künstlerische Freuden wie philosophische Gespräche oder Tanz, Musik und Gesang.
In der lebenszugewandten Form der Komödie des Aristophenes können wir in bis zu 11 Komödien am Enden den Aufruf zum Fest finden. Dies ist kulturhistorisch interessant, da diese Stücke meist eine gute Aufzählung an Speisen aufführten.
Gesellschaftliche Grundlagen der Attischen Demokratie
Die Attische Demokratie war eine Männerdemokratie. Das Volk sind Athenische Bürger also mit dem Bürgerrecht, das unter anderem nicht so leicht zu bekommenwar. Nur Männer, jedoch egal welcher gesellschaftliche Schicht, hatten politisches Mitspracherecht. Man muss hier noch auf die Metöken, (Ortsfremden) und die Sklaven hinweisen, die Selbstverständlich keinerlei Einfluss oder Rechte hatten.
Sklaven gehörten zum Besitz eines Bürgers, man konnte sie zwar frei lassen oder verkaufen, aber Rechte wurden ihnen keine zugestanden.
Frauen waren keine athenische Bürger, sie waren nur die Frauen der athenischen Bürger, und hatten patriachalen Gesetz keine politischen Mitspracherechte. Sie wurden immer über Männer definiert, wurden meist nicht als Subjekt wahrgenommen und die höchste Ehre der athenischen Frau war es als untadelige Gattin des sowieso oder als die Mutter sovieler tapferer Söhne in Erinnerung zu bleiben. Unter ihrem Vornamen war sie nur bekannt so lange Menschen gelebt haben, die sie auch so kannten.
Während Männer immer unter ihrem Namen bekannt wurde, da auch auf ihren Grabstein die Namen eingegraviert wurden, wurde die Frau zuerst als Tochter eines Bürgers, dann als Ehefrau und dann als Mutter eines Brügers bekannt. Sie hatte zuerst den Vater als Vormund, wenn dieser Vater starb, war der älteste Bruder oder der nächstrangige männliche Verwandte der neue Vormund. Durch die Ehe ging sie in den Eukos des Gatten ein, die Mitgift war eine Absicherung der Frau, im Falle der Gatte könne sterbn und somit war der Gatte dazu verpflichtet die Mitgift nicht zu verprassen. Sklavinnen standen ihrem Herren als Gegenstand auch sexuell zur Verfügung.
Der Rest der Vorlesung fehlt leider. Batterie leer!
5. VO am 19.11.2009
Achtung: Durch die Verlegung der Vorlesung auf die Messe fehlen die ersten zwanzig Minuten der Vorlesung, keine Gewissheit wieviel tatsächlich fehlt.
Die antike Triologie konnte zwar thematisch Zusammenhängen, musste aber nicht.
Etwas später ab 486 wurden bei den großen Dionysien auch Komödien gezeigt. An einem Komödientag traten fünf Autoren gegen einander an.
Die Schlacht bei Salamis und ihre Auswirkungen
Christian Meier kann nach Nachweisen, und stützt sich auf hierbei Forschung französischer Gelehrter, dass sich in der Zeit nach Abschluss der Perserkriege, also der Schlacht von Salamis , die Isonomie in der politischen Geschichte Athens einsetzte.
Zur Erläuterung: Das übermächtig Heer der Perser unter Xerxes I. wurden bei der Schlacht von Salamis in einen Seehinterhalt gelockt. Die Perser hatten riesige Schiffe die den wendigeren und schnelleren Schiffen der Griechen hier unterlegen waren. Dadurch gelang es den Griechen die Perser in die Enge treiben. Zur Navigierung und Fortbewegung der Boote bedurfte es einer Unmenge von Ruderern. Und da Athen keine Seefahrernation war, bedurfte es jedes Einzelnen. ,
Aischylos: frühwerke Die Perser, schreibt den über den siegreichen Kampf gegen die Perser
Meier begründet dies damit, dass im Kampf gegen die Perser, der ja unter anderem auch ein Seekampf war, alle athenische Männer jeder Schicht gefordert waren, dass sie am Kampf teilnehmen. Denn die Athener waren keine Seefahrernation. Auf den Ruderbänken kam somit das erste demokratische Miteinander auf. Das Kämpfen für das gleiche Ziel, die Abwehr der Perser, ist für Meier viel bedeutender als die Schlacht bei Marathon, da hier ein erstes schichtenübergreifendes Gemeinschaftsgefühl und Teilhabegefühl, dass jeder für das Schicksal der Polis verantwortlich ist, aufkam. Dies ist ein wesentlicher Punkt für die Entwicklung der Demokratie.
Recht und Gesetze in der Polis
Die französische Forschung zeigt dass sich die Gesetzgebung in der Polis langsam entwickelte. Es galt nicht mehr, dass jeder Familienverband (von den Sippen und Stämmen herrührend) sein Recht selbst in die Hand nahm, sondern öffentliche Institutionen eingerichtet wurden um das gemeinsame Miteinander durch für alle geltende Gesetze zu regeln.
Untersucht man die Sprache der antiken Tragödien in Bezug auf Rechtsfindungen und Urteilsfindungen, findet man heraus dass diese nicht paralell mit der gerade herrschenden juridischen Diktion verwendet wurde. Aber es wurden hier termonologisch sicher einige Vorgabe gemacht und man war ja auf der Suche nach einer allgemeinen juridischen Termonologie. Dies bestätigt Meiers These, dass die Griechen die Tragödien gebraucht haben.
Warum brauchen die Griechen das Theater?
Während die Tragödie indirekt für die Polis und die Politik lehrreich war, indem er sich des Stoffes der Mythen bediente, wobei der Mythos immer aus dem Weltbild der jeweiligen Zeit gedeutet wurde (man bemerke den Unterschied zwischen Aischylos‘ und Euripides Weltbild), ist die Komödie jene Theaterform, die sich in direkter Weise mit der Tagespolitik der Polis und ihren Bedürfnissen auseinandersetzte.
Ursprünge der Komödie
Ursprungtheorie: Komödie, komos, komoi – Männerumzüge, bei denen man sich drastisch verkleidete, mit ausgestopften Körperteilen, und Spottlieder singend an bestimmten Tagen durch die Gegend gezogen war.
Die Komödie könnte eventuell sogar älter sein, als die Tragödie. Über ihre Urspürunge gibt es nur Spekulationen, wie bei der Tragödie auch. Wobei letztere sicherlich auch einen kultischen Ursprung, verknüpft mit den dionysischen Kulten, hatte.
Dies könnte auch bei der Komödie der Fall sein, auf der andere Seite haben wir als Ursprünge höchst wahrscheinlich die illierratischen, mimischen und komödiantischen Theaterformen, die es schon immer neben dem literatisch entwickelten Theater gegeben hat. Es handelt sich hierbei um den mimos, der nicht auf eine durchgeschriebene Vorlage baut, sondern alleine durch das Ergebnis unterhält. Man bedient sich verschiedener Tierstimmen oder der Imitation andere Leute, tat sich in kleine Gruppen zusammen und brachte lustige, witzige Stücke zur Aufführung. Diese basierten auf Stegreif, also improvisorischer Basis. Aber die Ursprünge sind nur Spekulationen.
Als die Komödie in literatisierten Form auftauchte, also auf der Basis eines Textes aufgeführt von Berufschauspielern und einem Chor, der sich aus attischen Bürgern zusammen setzte, war sie dann eben jene Theaterform, die sich in direkter Weise mit der Tagespolitik der Polis auseinandersetzte.
Die Komödie ist in drei Stufen einzuteilen: Die alte Komödie, archaia, die mittlere Komödie und die neue Komödie. Dramaturgisches Kennzeichen der alte Komödien, der Archaia, istdie Tatsache, dass Episoden und Chor sich abwechseln. Der Chor hat noch eine hohe Bedeutung in der Archaia. Er ist es der das Herzstück der alten Komödie darbringt, die PARABASE, welche die Handlung unterbricht und der Dichter durch den Chor nun das ernsthaften Anliegen des gerade gezeigten Werkes darlegt.
In der mittleren Komödie geht es zwar auch um Alltagsgeschichten, aber eher um private Tratschgeschichten und nicht um politische Probleme. Von dieser Gattung sind nur Fragmente erhalten.In der neue Komödie, bei der Menander einer der Hauptvertreter ist, kommtschließlich das Liebesmotiv, das Zusammenfinden eines Paares mit Hindernissen, auf. Dies ist das Hauptmotiv der heutigen Komödien des Unterhaltungs- und Boulevartheater, während in der Archaia das Liebesmotiv keine Bedeutung findet.
Im Rahmen der Klassik beschäftigen wir uns mehr mit der archaia. Jene Form existierts etwa so lange wie auch die attische Demokratie funktionierte. Denn nach Ende des Peloponnesischen Krieges zeigt diese bereits Auflösungserscheinungen zeigt und damit ist es auch mit der Archaia vorbei. Das liegt daran, dass ein schwacher Staat, in dem es kriselt, keine scharfe Kritik verträgt und alles tun wird, um sie zu vermeiden.
Auf dem Höhepunkte der Archaia hat die Komödie Ventilfunktion. Komödiendichter gehen auf politische Fehler ein. Unzulängliche Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens werden persönlich scharf angegriffen wurden (nicht mal mit Deckname),zum Teil wurde auch auf utopisch Weise versucht die Politik der Polis wieder auf den richtige Wege zu leiten.
Der wichtigste Vertreter der Archaia war Aristophanes von dem 11 Komödien zur Gänze erhalten sind.
Ausgangssituation für „Die Frösche“
Wir schreiben das Jahr 405 v.Chr.:
Athen befindet sich in einer Krisensituation, in den letzten Jahre der attischen Demokratie. Es ist ein Jahr bevor die Athener den peloponnesischen Krieg als Verlierer beenden werden und Sparta als Sieger hervorgeht. Damit ist es mit der Vormachtsstellung Athens vorbei.
Auf dem Komödiensektor werden gerade „Die Frösche“ von Aristophanes aufgeführt. Auf dem Tragödiensektor haben wir „Die Bakchen“ von Euripides, der gerade gestorben war. Diese zwei Werke, in denen der Dionysos Mythos abgehandelt wird, geht es um die Verankerung von Dionysos in der Polis und was Dionysische Kulte oder wie ein dionysische Kult von der Polis geleistet werden kann. „Die Frösche“ gelten in der Komödie gemeinhin als eine der scharfsinnigsten und wichtigsten der literarischen Komödien und Literatursatiren.
Die 405 v.Chr. uraufgeführten „Frösche“ von Aristophanes, beschäftigt sich stark mit den aktuellen Ereignissen. Während Aischylos schon mehrere Jahre tot war, was Sophokles hoch hochbetagt als Zweitältester der Dramatiker im selben Jahr nur, einige Monate nach dem jüngste und modernste Dramatiker Euripides, gestorben. D.h. als die Frösche aufs Theater kamen war die große Zeit der attischen Tragödie, also jene Werke die für die attische Demokratie wichtig waren, gerade endgültig gestorben.
Der Komödiendichter Aristophanes zeigt in den Fröschen auf und verweist darauf wie wichtig die Tragödie für die attische Demokratie gewesen ist und auch weiterhin wichtig sein müsse, falls nicht die Polis in eine Krise, die sich einige Jahre zuvor schon latent gezeigt hat. (411, nachdem der sizilianischen Feldzug missglückte, wurde die Demokratie einige Zeit von einer seltsamen Oligarchie abgelöst, ehe dann unter Alkibiades versucht wurde wieder zur Demokratie zurück zu kehren.)
Aristophanes tritt also als Warner auf, der auch zeigt wie wichtig Kultur für die Demokratie ist. Dies ist ein hochinteressanter Gesichtpunkt. In diesem Fall wird die Auseinandersetzung des Aristophanes mit den beiden Tragödiendichter Aischylos und Euripides, und peripher auch mit Sophokles, eben auch zu einem politischen Akt für die aktuelle Krise und zeigt mögliche Auswege aus dieser Krise der Athenische Polis auf.
Helmut Flashars Forschung zur Archaia
Nach Helmut Flashar, eine Altertumswissenschaftler und Altphilologen, blühen Komödie und Tragödie so lange es die attische Demokratie gibt, alos zirka 100 Jahre, und er verweist auf die eindrucksvollen Zahlen, bei den Dionysien und Leneen die ungefähr 1000 Tragödien namentlich nennen und mit Autoren verzeichnet sind. Weiters kommen 500 Komödien zur Aufführung, bei denen uns etwa 42 Dichter namentlich bekannt sind. Es sind aber nur 11 Komödien von Aristophanes im Ganzen erhalten.
Flasher untersucht die Komik der alten Komödie und findet heraus, dass Lachen, auch wenn es um Kritik der Politik geht, sich in der Komödie nicht nur auf das Verlachen konzentriert, nein, es geht um alle Varianten des Lachens, wie man sie in den klassischen Komiktheorien von Bergson aufwärts,sie bestimmen die alte Komödie. Beispiele: das affirmative Lachen, ein Mitlachen, ein ambivalentes Lachen, Verlegensheitslachen, satirische Lachen (gekonnte Überzeichnung), ablehnde Lachen, Lachen als soziale Geste, und um ein Lachen, wo etwas angesprochen wird was als reales Ereignisse nicht lustig, aber im Kontext als lustig erscheint und daher zum Lachen reizt, aber gleichzeitig einem das Lachen im Halse stecken bleiben lässt. Auch eine Reihe an Wortwitzen gibt es in der Archaia.
Als Charaktereigenschaften der Archaia und für die Entstehung ihrer Komik wichtig nennt Flasher 3 Konstitutiva:
1. Drastik: Die Drastik wird auch in den Masken, die teils theriomorphe Züge haben, deutlich. Aber auch in der Aufmachung der Figuren, mit sehr ausgestopfte Bäuchen und Hinterteilen. auch Crossdressing ist ein beliebtes Mittel der Drastik. Wortwahl und Verhaltensweisen, die leibliche Bedürfnisse und Reaktionen einbezieht. Kulinarik und Körperfunktionen, in Form der Fikalkomik oder von Sexualaktionen und Anspielungen darauf, werden für die Drastik verwendet.
Diese Art der Drastik(sexual- und fikalbezogen) wurde in der früheren Forschung gemieden, aus moralischen Bedenken. Es ist auch ein Begründungsversuch zur Ausschließung der Frauen von der Komödie, weil man das den Frauen mit ihrem Schamgefühl ja nicht zumuten kann. Da aber Frauen in den Dionysos-Kulten und den Prozessionen unter anderem als Phallusträgerinnen sehr wohl vertreten waren, ist es wahrscheinlich dass es sich bei der Ausschließung um politische Gründe handelt, da ja die Archaia stark im Bezug zur Politik steht.
2. Phantastik: Der Gang in die Unterwelt bei Fröschen zum Beispiel oder auch der Aufstieg in den Olymp sind klare Züge der Phantastik. Es handelt sich um eine Utopie, die in eine Fantasiewelt führt)
3. Politik: Tagespolitik wird kritisch verhandelt.
Alle drei elemente in den Fröschen zu finden.
„Die Frösche“ in grober Zusammenfassung und formalen Aufbau
Anmerkung für das Stück: Sklaven gehörten damals zum Besitz des Hausherrns und tote Sklaven konnte man gegen Geldablösen, einer Art Schadensersatz, begleichen.
Wir haben die Konstitutiva Drastik und Phantastik in unglaublich interessanter Form bei den Fröschen. Und auch formal, durch ihren Aufbau, sind die Frösche ein hoch interessantes Werk.
Rahmenhandlung: Wir befinden uns im aktuelle Athen, nach dem Tode des Euripides , sind nach Meinung des Aristophanes, keine bedeutenden Tragödiendichter mehr am Leben. Deshalb steigt Dionysos, der als Theatergott sowohl über die Tragödie als auch über die Komödie wacht, vom Olymp herab um zu sehen was zu retten ist. Es tritt also der Gott als Theaterfigur auf und betritt mit seinem Sklaven die Orchestra. Und zwar ist es seine Absicht in die Unterwelt zu gehen, und Euripides zurück zu holen, damit er seine Kunst weiter führe.
Allein der Prolog nimmt schon einen großen Teil der Komödie ein, weil sie alles an komödiantischer Drastik beinhaltete was die Griechen so zum Lachen gebraucht haben. Das Ende der Rahmenhandlung zieht sich noch bis über den Eintritt in die Unterwelt hinaus. Und auch der erste Chor tritt erst mit dem Übersetzen durch Charon über den Totenteich auf. Hierbei handelt es sich um den wettsingenden Froschchor, dargestellt durch Chorreuten in Tierkostüme, was ein unglaublicher Spaß für die Griechen sein musste. Und während das Publikum diesen Chor schon für denrichtigen Chor hielt und Begleitlied für den Parodos, tritt der echte Chor erst im Hades, in Form des Mystenchores auf.
Binnenhandlung: Jene zeigt den Streit zwischen Aischylos und Euripides in der Unterwelt. Aischylos hatte bislang den Ehrenplatz neben Pluto (heißt hier Pluto, sonst Hades) und hatte somit Zugang zur köstlichen Göttertafel. Diesen Ehrenplatz macht ihn euripides streitig. Euripides behauptet er hätte viel Wichtigeres für die Tragödie getan und Aischylos sei doch nur ein alter Pathetiker und solle gefälligst Platz machen, da er viel moderner ist und ihm dieser Platz gebührt. Dionysos kommt also zu diesen Streithähnen und soll diesen Streit nun klären. Eigentlich würde wohl am ehesten noch Sophokles der Ehrenplatz zustehen wenn Aischylos schon wirklich weichen müsste, doch Sophokles begnügt sich mit dem zweiten Platz freiwillig, weil er so viel von Aischylos gelernt.
Dionysos will Euripides hochholen, wird dann aber zum Schiedsrichter wer der wichtigere Dramatiker gewesen sei. Es folgt ein Agon der besonderen Art. Die beiden werfen sich in einem literarischer Kampf Zitate aus den eigenen und den Werken des jweils anderen gegen den Kopf und wollen den anderen schlecht machen. Dadurch wird die Komödie nicht nur zu Literatursatire, sondern zum Teil in ihrem Verweis auf Werke und Personen aus den aischyleischen und euripideischen Werken auch eine Art indirekte Quelle, weil sie auch auf Werke verweisen, die nicht mehr erhalten sind.
Dieser Streit wird auch mit komödiantischen Mitteln durchgeführt. So trägt man eine Waage herein um festzustellen, welche Verse schwerer wiegen. Beiden geraten heftig aneinander. Als gefragt wird was mit der Tragödie zu bezwecken sei und in wie weit die Tragödie auch als didaktisches Mittel für die athenischen Polis eingesetzt werden kann, da spricht Aischylos die weiseren Worte und Dionysos entscheidet, dass Euripides in der Unterwelt bleiben soll und er Aischylos nach oben mitnehmen wird. Dort soll Aischylos dann Athen als Richtungsweiser dienen und stellt die letzte Möglichkeit dar Athen zu retten. Also soll Aischylos in der Oberwelt für Ordnung sorgen, und in der Unterwelt, erhält der bescheidene Sophokles den Ehrenplatz im Hades, nicht der freche Euripides.
Die Parabase der Frösche und die Werte der Marathongeneration
Der Mystenchor wird das Herzstück der Komödie, die Parabase darlegen. Die Parabase bei den Fröschen geht auf die politische Situation in der Polis ein, die durch den Egoismus des Einzelnen, der sich vor Staatgeschäften drücken will und Korruption beherrscht wird. Es muss also etwas geschehen und ein Umdenken muss einsetzen, denn sonst wird es mit der attischen Polis schlecht ausgehen. Aristophanes verweist hier darauf wie wichtig die alten Wertvorstellungen sind und versucht den Leuten begreiflich zu machen, dass die gefährlichen Irrwegen der damals zeitgenössischen Philosophie, dem Sophismus, zu meiden sind.Der Fokus solle sich wieder auf die Werte der Marathongeneration, der Salamisgeneration, die in den Tragödien des Aischylos widergespiegelt werden richten.
Aristophanes setzt sich damit das letzte Mal mit einem Thema auseinander, dass er in mehreren seiner Komödien angeschlagen hat. Mit dieser Mahnung, den unseligen Peloponneischen Krieg, Grieche gegen Grieche, zu unterbinden, endlich Frieden zu schließen und die Werte der Marathon- generation wiederaufzunehmen, spricht er direkt die Politik der damaligen Gegenwart an.
Das Komödienwerk des Aristophanes ist nicht im Sinne des heutigen Pazifismus zu sehen, es geht ihm um ein Zeitalter wo alle Menschen friedlich zusammenleben (vgl. Goldenes Zeitalter),nein, wenn Aristophanes als Mahner gegen den Peloponnesischen Krieg auftritt, ist es die Warnung,man solle sich nicht selber zerfleischen. Die Werte der Marathongeneration sind durchaus kriegerische Werte, jedoch nur gegen den Feind von Außen, gegen die Perser und Barbaren. Diese schützenden und kriegerischen Wertvorstellungen sind auf der einen Seite eine sehr konservatives Weltbild, auf der anderen Seite ein sehr demokratisches, die Ethik und Moral forderndes Weltbild.
Strategien der Dramatiker im Agon
Für jeden Dichter war es wichtig die Preisrichter einzunehmen und viele Lacher im Publikum zu erzeugen. Es gibt natürlich eine Menge an siuationskomischen Standardgags mit denen die Fachmänner vertraut sind, die aber beim Publikum ein kollektives Lachen auslösen können. Das Problem ist, dass der Preisrichter diesen Witz wahrscheinlich schon unzählige Male gehört hat und deshalb nicht sehr amüsiert ist.
Es ist also die Kunst des Komödiendichters einen Einstieg zu finden ,der das Publikum möglichst schnell zum lachen bringt, aber die Preisrichter nicht vergrämt. Es darf nicht so aussehen als würder er alte Witze aufwärmen.
„Die Frösche“ in genauer Ausführung
Im Prologe lernen wir Dionysos höchstpersönlich kennen. Wir dürfen nicht vergessen, dass auf den Ehrenplätzen die Dionysospriester sitzen und dass zu Ehren des Dionysos diese dramatischen Agone aufgeführt wurden. Und nun erscheint, der Gott Dionysos als Komödienfigur. Er wird begleitet von seinem Sklave Xantias, welcher auf einem Esel reitet. Dionysos tritt nicht in Gestalt eines Dionysospriesters auf. Er trägt zwar das Safrangelbe Gewand, aber darüber hat er eine Löwenhaut geworfen und er schwingt eine Keule. Diese zwei Attribute sind Symbole des Herakles.Dionysos verkleidet sich also als Herakles, weil er weiß, dass Herakles einmal in der Unterwelt war und er denkt, dass jeder in der Unterwelt vollen Respekt haben würde vor Herakles.
Sklave eröffnet den Dialog und fragt mit welchen Späßen er anfangen soll. Dabei bringt er all die alten Witze ein über die das Publikum sich tot lacht. Doch Dionysos verbietet ihm das, sagt er soll sich was anderes suchen und baut den ersten Illusionsbruch ein, indem er meint man solle ihm nicht solche blöden Handwerkskniffe im Theater spielen, das mache ihn krank.
Sie gelangen zunächst zum Haus des Herakles, da sich Dionysos Tipps holen will, wie er in die Unterwelt kommt. Zuerst lacht sich Herakles schief wie er Dionysos sieht. Dionysos ist kein strahlender Mann in der Komödie und mit seinen Attributen, wirkt das durch komisch.
Herakles zählt ihm also auf welche Wege am schnellsten in den Hades führen? Dionysos will, dass er nicht heiß und nicht kalt sein soll? Erhängen? Schirlingsbecher? Vom Turm springen? Das alles passt im nicht, er will den selben Weg gehen wie Herakles. Herakles erzählt ihm also was er zu tun hat. Man brauche zwei Münzen (Hinweis auf Begräbnisbrauch, wenn nicht mit Geld ausgestattet um den Fährmann zu bezahlen, bleiben die Seelen als Gespenster auf dieser Welt) um über den Totenteich zu kommen und dann muss man zunächst denTartaros durchqueren. Dort hat man alles was man zum Fürchten braucht: Monster,absolute Finsternis und die grausamen Strafen der Verdammten. Und dann kommt man allmählich in die hellen Felder der Mysten, der Eingeweihten. Das ist der einzige Ort in der Unterwelt an dem die Sonne scheint, gleich benachbart zum Palast des Plutos.
Dionysos bedankt sich und macht sich auf den Weg. Wir haben dann eine makabre Situationskomik, beim Eingang zur Unterwelt, wo Dionysos und Xantias ein Begräbniszug mit einem Toten auf einer Bahre entgegen kommt. Hier wird mit dem Entsetzen Scherz getrieben. Der Tote erhebt sich auf die Frage hin ob Xantias seine Last auf ihm abladen darf und stimmt zu wenn er ihm Geld dafür gebe. Dies bringt eine sehr makabre Situationskomik, obwohl es eigentlich gar nicht zum Lachen ist. Auch die Fantastik wird hier deutlich.
Dionysos, der im Stück sehr geizig ist, will Xantias den Fährbetrag nicht zahlen und lässt ihn deshalb um den Teich gehen. Auf der Fähre fordert in Charon schließlich auf er solle doch mitrudern, dann wären sie schneller drüben. Doch Dionysos antwortet keck, er wäre ein unsalamisches Geschöpf, ist also kein Ruderer. (vgl. Gemeinsames Ziel, zusammenhalt) Auf der anderen Seite angelangt, will er Charon dann auch noch um sein Fuhrgeld prellen.
Er trifft also immer noch als Herakles verkleidet auf der anderen Seite ein und nun müssen sie durch den Tartaros. Der ist sehr finster und voller Schrecken und Dionysos zeigt sich hier als unglaublicher Feigling. Er ruft die ganze Zeit nach seinem Xantias, er solle doch endlich kommen, und wegen seiner großen Angst verlässt er sogar die Bühne und versteckt sich hinter dem Dionysospriester im Publikum. (zweiter Illusionsbruch) „Deine Aufgabe ist es auf ich aufzupassen“, sagt er zu dem Priester.Er lugt immer nur hervor und fragt Xantias, ob sie schon so weit sind, ob er schon raus kann, während xXantias sich durch den Tartaros alleine kämpft.
Als Dionysos raus kommt und folgt schließlich der Parodos des zweiten Chors, der Mystenchor tritt auf. Es ist ein musikalischer und tänzerischer Auftritt und erklärt wie es hier im Elysion so zu geht. Flötenklänge der aulos-Flöte begleiten den chorführer als er erklärt wer hier in die Nähe kommen darf und die Götter anruft. Er ruft sowohl die Stadtgötter, Athene und Demeter, an aber Aristophanes verweißt hier auch auf eine sehr alte Form des Dionysos der in diesem Mystenchor angerufen wird: Iakos. Er war ursprünglich ein Dämon der in der Nähe des Dionysos angesiedelt worden war oder ihm voraus gegangen ist, aber später aber auch mit ihm gleichgesetzt wird.Bei der Linaia und auch bei den eleusischen Mysten wird ihm gehuldigt.
Auch Dionysos wird vom Mystenchor in göttlicher Form angerufen und gehuldigt, obwohl er selbst auf der Bühne, aber halt verkleidet, steht. Der Chorleiter verrät Dionysos und dem Sklaven dass sie direkt vor dem Tor des Palastes des Plutos stehen, Dionysos klopft als Herakles verkleidet an. Der Pförtner öffnet, ist aber nicht erfreut Herakles zu sehen sondern begrüßt ihn mit einer unglaublichen Schimpforgie, beschimpft ihn bis aufs letzte, denn er hat nicht vergessen, dass herakles ihm einst den Cerberos, den Höllenhund, gestohlen und an die Oberfläche gebracht hat. Es ist also keine Freude, dass er wieder da ist.
Wie’s weiter geht, das nächste Mal.
6. VO am 26. 11.2009
Wiederholung der letzten Vorlesung
Das letzte Mal haben wir uns mit dem Höhenpunkt der klassischen Komödienkunst, der Archaia, beschäftigt den „Fröschen“.
Dort tritt Dionysos als Theaterfigur den Weg in die Unterwelt an, wo er die verstorbenen Klassiker der Tragödie treffen wird. Er will an und für sich den jüngst verstorbenen Euripides heraufholen, denn nach Sophokles Tod gab es keine ordentlichen Tragödiendichter mehr in Athen, nach Aristophenes Meinung. Da die Tragödie für die Athener aber so wichtig ist will er Euripides zurückholen.
Bildbeispiel: Dionysos in der Verkleidung des Herakles mit Xantias auf dem Esel.
Hier wie deutlich wie freizügig die komischen Schauspieler kostümiert waren.
Im Prolog werden Situationskomik, Wortwitze und alte Gags verwendet um das Publikum aufzuwärmen, aber weil die Preisrichter nicht vegrault werden sollen mit den alten Witzen mahnt Dionysos Xantias sich etwas Neues einfallen zu lassen.
Der Chor hat eine sehr wichtige Rolle bei den Fröschen. Das Publikum erwartet sich, dass der Froschchor das ganze Stück begleitet, doch Aristophenes verwendet zwei Chöre. Die Frösche bei der Überquerung des Totenteichs und anschließend den richtigen Chor der Mysten.
Die Frösche ist nicht nur eine Literatursatire, sondern auch politisch sehr stark. 405 ist ein Krisenjahr in der attischen Demokratie, es ist das Jahr vor dem Ende des Peloponnesischen Krieges. Aristophanes setzt sich für dessen Ende energisch ein, da ein Bürgerkrieg, Griechen versus Griechen, eine böse Sache ist. Aristophanes will als diesen Kriegen beendet sehen, doch der Friedensschluss bedeutet aber auch das Ende der athenischen Vormachtsstellung im mediterranen Raum und somit das Ende der attischen Demokratie.
Die politische Mahnung des Stücks soll die Athener an die Zeit von Marathon und Salamis erinnern, wo nur im gemeinsamen Kampf aller Athener, egal welcher Gesellschaftsschicht (Sklaven ausgeklammert) zusammengearbeitet haben. Nur wenn diese Werte wiederbelebt werden, gäbe es noch Hoffnung für die Polis.
Aischylos war selber Kämpfer bei Salamis und seine alten Wertvorstellungen sollen wieder Gültigkeit haben.
Die Kostüme der Komödie fallen durch ausgestopfte Bäuche und Phalli-Symbole auf. Man hat allerlei
drastische Situationskomik: Feigheit, Davonlaufen, Wortwitz, groteske, unheimliche Komik (vgl. Toter der sich erhebt), Fikalhumor, Prügelszenen und Verkleidungstausch.
Das Herzstück der alten Komödie ist die Parabase, welche die dramaturgische Bedeutung des Chors in der alten Komödie klar heraushebt.
Auch im Text wird mit netten Wortspielen auf die Seeschlacht hingewiesen (vgl. Charon und Dionysos)
Dann müssen Dionysos und Xantias durch den Tartaros. Doch Dionysos hat solche Angst dass er sich hinter dem Dionysospriester versteckt (Illusionsbruch, springt aus der Handlung hinaus, bleibt zwar in seiner Rolle, aber flieht aus der Szene ins Publikum). Xantias muss alleine durch den finsteren Tartaros, erst wenn der Tartaros überwunden ist kehrt Dionysos zurück. Sie kommen ins Elysion, Chor der Mysten tritt auf. Im Elysion herrscht immer Sonnenschein, der Palast des Plutos ist nah.
„Die Frösche“ in genauer Ausführung Fortsetzung
Dionysos (verkleidet als Herakles) und Xantias kommen zum Palast des Hades, klopfen an, der Pförtner öffnet, hält Dionysos für Herakles und lässt ihn nicht ein, sondern beschimpft ihn auf wüsteste, weil Herakles einst den Cerberos gestohlen hat. Der Pförtner schwört, dass er ihm die schlimmsten Übel der Unterwelt auf den Hals hetzt und marschiert los um sie zu holen. Dionysos von der Angst gepackt befiehlt Xantias einen nassen Schwamm aufs Herz zu legen, weil die Ohnmacht naht. Da ihm das Herz aber in die Hose gerutscht ist, also er hat sich vor Angst in die Hosen gemacht, verlangt er den Schwamm für den After. Er rühmt sich auch noch mutig zu sein, weil er es zugegeben hat.) Dionysos verlangt nun von Xantias, weil er solche Angst hat, er solle sich als Herakles verkleiden und er verkleidet sich als Sklaven, Sklave hat keine Wahl tut wie geheißen.
Man kann hier sehen das mit Dionysos als Gott wird nicht sehr sanft umgegangen, die Hochachtung für einen Gott fehlt irgendwie.
Es kommen nun zwei Mägde der Persephone, und sie umschwärmen und versprechen den verkleideten Xantias, dass auch Persephone schon seit langem auf Herakles gewartet hat. Sie erzählen ihm von einem Festmal, das die Göttin für ihn bereitet hat und das Flötenmädchen und kulinarische Köstlichkeiten ihn erwarten. Die Mägde laufen darauf hin davon um alles vorzubereiten.
Dionysos der natürlich gerne von den Flötenmädchen und Persephone verwöhnt werden will, ordert sofort wieder einen Kleiderwechsel an, doch dieses Mal kommen zwei Wirtinnen, bei denen Herakles eingekehrt war damals. Sie versprechen ihm die Zähne einzuschlangen und wollen die Kehle aufschneiden, weil Herakles bei den Wirtinnen damals die gesamten Vorratskammern leer geräumt hat und dann auch noch einfach abgerauscht ist ohne zu zahlen. Sie kündigen an dass sie nun zum obersten Richter gehen und ihm das Handerwerk legen, damit verschwinden sie wieder.
Xantias freut sich schon, dass er Dionysos nun doch noch sein fett abbekommt, doch Dionysos will wieder Kostümwechsel. Dieses Mal kommt der Wächter zurück und sieht den vermeintlichen Herakles und den Sklaven. Da aber Xantias keine Lust hat sich verprügeln zu lassen, versucht er den Pförtner auf der “von-Herr-zu-Herr“-Ebene zu erreichen. Er schlägt vor, man möge doch die Probe machen, wer die Prügel besser aushält, weil ein Gott dürfe ja keine Schmerzen haben, und man solle mit dem Sklaven anfangen. Xantias verprügelt beide und sie schreien „Oweh oweh!“. Wieder eine drastische Situationskomik.
Es folgt die Parabase durch den Chor.
Danach kommt nun der Wettstreit der beiden Dramatiker, Aischylos und Euripides.Die Literatursatyre beginnt:
Aischylos hatte seit seinem Tod in der Unterwelt den Ehrenplatz an der Seite des Plutos. Er wurde wegen seiner musischen Kunst, seinem politischen Weitblick und seinen Wertvorstellungen gerühmt.
Euripides, der jüngste Dramatiker, ein Jahr vor den Fröschen verstorben kommt nun in den Hades und macht ihm den Ehrenplatz streitig, weil er meint Aischylos sei altmodisch und er selbst wäre der wirkliche Tragödienschreiber. Aischylos entgegnet das wäre pathetisch und hölzern, weil er die Athener erst die kunstvolle Sprache gelehrt habe. Sophokles, der viel älter als Euripides ist, aber nach Euripides gestorben ist, ist zwar auch ein Ehrengast im Hades, jedoch bescheidener. Er kommt nicht auf die Idee Aischylos den Platz streitig zu machen und hält sich aus dem Streit heraus.
Dionysos kommt nun zu den zwei Streithanseln und nimmt Euripides nicht gleich mit, denn er wird als Schiedsrichter im Literatenstreit eingesetzt. Und womit treten diese beiden gegeneinander an? Mit ihren eigenen Werken. Sie zitieren die Werke des jeweils anderen und üben dann furchtbare Kritik an den eben angebrachten Zitaten.
Dies wirft ein entscheidenes Licht auf das Publikum der damaligen Zeit: Natürlich soll dieser Literatenkampf eine komische Wirkung erzielen, wenn sie mit ihren literarischen Werken, die sie selbstredend frei rezitieren, gegen einander antreten. Das bedeutet aber, dass diese Werke dem Publikum damals so bekannt gewesen sein müssen, dass ein Wiedererkennungseffekt eintritt. Sonst wäre es wohl nicht komisch. Natürlich wird der Komik auch nachgeholfen mit Requisitenkomik. (vgl.Waage)
Wenn es um die Rhetorik geht, stellt Aristophanes die spitzfindigen Reden und regen Dialoge des Euripides ins sophistische Eck stellt und erklärt ihnen eine Absage. Aischylos bringt in seinen Versen die wahren Wertvorstellungen hervor, so Aristophanes. Da dies aber nur ein Kampf „Neue Sprache versus AlteSprache“ ist, sagt das noch nicht aus wer der Bedeutendere wäre und wer von den Tragödiendichter derjenige sei der auf die Erde zurückgeführt werden müsse.
Die Entscheidung fällt im letzten Teil des literarischen Agons. Beide Autoren werden gefragt, was sie für die Bürger und die Polis geleistet haben. Euripides kümmert sich zu sehr um alltägliche, individuelle Fragestellungen, während Aischylos die Werthaltung der Marathon- und Salamisgeneration einnimmt, respektiert, vertritt und künstlerisch umsetzen kann. Dieser ganz deutlich politische Aspekt, welcher der beiden Autoren für die Polis und das demokratische Zusammenleben wichtiger ist, spricht zu Gunsten von Aischylos. So entscheidet sich Dionysos Aischylos auf die Erde mitzunehmen und während jener dort oben alles richtet, sitzt Sophokles auf dem Ehrensitz neben Pluto.
Die Parabase der Frösche Fortsetzung
Das wichtigste Standlied des Chors, Stasimon, ist die Parabase, eine Art Mittelstück in welchem der Dichter dezitiert verweist, Unterbrechung der Handlung, welche Intention er mit seiner Komödie verfolgt, durch den Chor ausgedrückt, welche Ereignisse oder Persönlichkeiten die Zielscheiben der Komödie sind und was bezweckt wird. Parabase wird bei den Fröschen durch den chor der Mysten dargebracht, hier wird auf die politische gegenwart Athens eingegangen, was die missstände verschuldet und wie die Missstände zu beseitigen wären.
Dieses sehen wir uns nun genauer an: Zunächst einmal wird die Parabase eingeleitet indem sich der Chor direkt dem Publikum zuwendet. Es werden die Musen angerufen und dann beginnt der Chorführer in den Inhalt der Parabasis einzustimmen. Es folgen Hinweise auf die Krisenjahre und dass die demokratische Form schon einige Jahre nicht mehr eingehalten wurde. (Vgl. Wilde Oligarchie). Im Text bezieht sich Aristophanes auf billiges Geld, das schlecht geprägt wurde. Dies wird als Metapher genommen für jene, die jetzt im Staat etwas zu sagen haben. Sie lassen es sich gut gehen oder machen windige Geschäfte. Während man auf die Weisen, das alte Gold, und ihre Wertvorstellungen nicht zählt. In der Parabasis kommen bestimmte Namen vor auf die Aristophanes gezielte Angriffe führt. Es sind die für die Archaia so klassischen Anschuldigungen an Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens.
Aristophanes und die Sophisten
In der griechischen Aufklärung spielte vorallem der Sophismus eine wichtige Rolle, besonders für die Rethorik. Der Sophismus in der Rhetorik bedeutete, dass es um die Überzeugungskraft des Arguments ging, nicht mehr um die Suche nach Wahrheit im platonischen Sinne. Die Rhetorik des Sophismus realitiviert die einzig wahre Wahrheit insofern, als dass sie das bessere Argument in einer logische argumentierend, aufgebauten Kette befürwortet, da es einen Sachverhalt zum Sieg führen kann. Der Sophismus wurde immer wieder von Aristophanes aufgebracht, da er ein heftiger Gegner des Sophismus war. Seiner Meinung nach verdarb der Sophismus Moral und Ethik. Aristophanes meinte auch, dass Sokrates ein berüchtigter Sophist gewesen wäre, das war aber ein klares Missverständnis.
Die Komödie erhofft sich also durch eine Revitalisierung der alten Komödie die Rettung für die Polis, dies wurde aber nach Aristophanes Meinung durch Euripides verdorben. Aristophanes wirft Euripides vor, dass ihm die Form vor dem Inhalt geht, dass er Banalitäten in pathetischer Form bringt, nicht nur Heroen als Dramatis personae sondern auch Sklaven und Frauen auf die Bühne bringt. Die Dominanz der weiblichen Rollen, wurde ihm schon in der Antike vorgeworfen, vorallem aber, dass er schändliche Frauen auf die Bühne bringt. Die Tragödie wurde durch ihn verbürgerlicht und damit soll er die Bürger in ihrem nicht immer vorbildlichen Alltagsleben bestärkt haben. Außerdem hat die sophistische Rhetorik Übergewicht bekommen und das kann Aristophanes gar nicht leiden.
Zusätzliche Information zu den Fröschen
In der Tragödie war die Zahl der Choreuten begrenzt, zuerst auf 12 Mitglieder später dann auf 15, da sich 15 Choreuten besser aufteilen lassen. 7 links, 7 rechts und in der Mitte den Chorleiter. In der Archaia gab es keinerlei Begrenzung für den Chor, man konnte ruhig über 20 Mitglieder haben.
“Die Frösche“ haben bei der Uraufführung nicht nur den ersten Preis gewonnen, sondern „Die Frösche“ ist auch das einzige Stück, bei dem bekannt ist, dass es in Athen eine Reprise erlebt hat. Nachdem man vor Aristoteles Zeit, in der dann Klassik kanonisiert und das zweigleisige Reportaire eingeführt wird, nur Premieren kannte, eine große Auszeichnung.
Aischylos und „Die Perser“
Aischylos war der erste große, klassische Dramatiker von dem 7 Stücke zur Gänze erhalten sind, einige davon sind: Orestie, Die Perser, 7 gegen Theben, Der Gefesselte Prometheus. Er hatte zwar viel mehr geschrieben,doch erhalten sind nur 7. Er war ein geachteter Mann und hat immer wieder bei den Theateragonen den Ehrenpreis erhalten. Er war selbst sogar als Protagonist tätig und hat seine Stücke teilweise selbst inszeniert und auf die Bühne gebracht.
Eines seiner ersten Werke, waren „Die Perser“ die er nach den Kriegen gegen die Perser unter Xerxes I. geschrieben hatte. Das Werk „Die Perser“ könnte man als erstes, zeitgeschichtliche Werk der Weltliteratur bezeichnen. Wobei man hier vorsichtig sein muss, da Mythos und die Genealogien der Götter für die Griechen so etwas wie Geschichtswirklichkeit hatte. Jene Werke erinnerten an etwas das zwar vor wirklich langer Zeit geschehen war und man weiß halt nicht mehr wie es so wirklich abgelaufen ist, aber es wird doch über etwas Historisches referiert, das halt nur in verschiedenen Varianten tradiert wird.
“Die Perser“ waren zum Zeitpunkt der Entstehung natürlich auch schon Geschichte, wenn auch ein Geschichtsabschnitt, den manche Zeitgenossen noch miterlebt haben. Aischylos zeigt den Krieg in „Die Perser“ aber nicht aus der Sicht des siegreichen Athens, sondern aus Sicht der Verlierer. Die Moral der Geschichte ist einfach, aber viel aussagend: Xerxes verliert den Krieg, weil er sich gegen das Gebot der Götter aufgelehnt hat und er sein Heer über das Meer geführt hat. Durch Siegesgewissheit, Verblendung in Gestalt der Göttin Arte und seine eigene Hybris (Selbstüberhebung) hat er diese Niederlage verschuldet.
Aischylos hält den Griechen die Geschichte aus der Sicht der Verlierer vor, aber nicht weil er Verständnis erwecken oder Mitleid erzeugen wollte, sondern als Mahnung, dass die athenische Polis, die nun auf dem Höhe ihrer Macht steht und die Herrschaft über den Mittelmeerraum antritt, sich die Macht nicht zu Kopf steigt lassen soll und sich vor der Hybris hüten sollen.
Dionysos als Theaterfigur
Es ist nicht uninteressant wie viele verschiedenartige Facetten das Göttliche haben kann und wie eine Komödie im Rahmen eines kultischen Dionysosfestes den Theatergott in einer Satire auf die Bühne bringen kann. Dionysos ist in den Fröschen eine echte Komödienfigur, mit der nicht sanft umgegangen wird, aber nichts desto trotz, wird durch seinen Entschluss den Aischylos zurück zu holen, seine Aufgabe als Theatergott erfüllt. Wir haben also zunächst einen respektlosen Umgang mit dem Theatergott, aber am Ende tritt er als Gott des Theaters auf und versucht Athen zu retten mit einer Belebung mit der alten Tragödie.
Im Gegensatz dazu haben wir Dionysos als Theaterfigur der Tragödie „Die Bakchen“ von Euripides, die posthum uraufgeführt wurde. Euripides zeigt das Göttliche in seiner Willkür.Er vertritt hier die Aufklärung, in dem er die willkürlichen Mächte, das Orgiastische, unkontrollierbare Auslösen von Affekten,wie es durch die Bakchen gezeigt wird, als etwas schwer Anbetbares darstellt.
Aufführung antiker Stücke auf der Gegenwartsbühne
Das neuzeitliche Theater tut sich mit den Komödien der Antike bei den Vorführungen sehr schwer, weil man um den Witz zu verstehen, sehr viel Hintergrundwissen mitbringen muss. Man kann nicht davon ausgehen, dass das Publikum dieses mitbringt, daher würde eine Inszenierung heute einschneidene Bearbeitungen verlangten.
„Die Bakchen“ ist ein wesentliches Werk der griechischen Tragödie und für die Rezeptions-geschichte der Inszenierungen der Antiken Tragödien im 20.Jahrhundert eine heikle Angelenheit. Es wurde zwar lange als literarisches Werk gelesen, doch man traute sich nicht es aufzuführen.
In den späten 60er Jahren des vorherigen Jahrhunderts haben gerade unkonventionelle Inszenierungen der Bakchen im deutschsprachigen Raum einen neuen Umgang und ein neues Verständnis für die Inszenierungen auf der Bühne der Gegenwart eingeleitet.
Forschung und „Die Bakchen“
„Die Bakchen“ sind ein interessantes Werk in Bezug auf literaturwissenschaftliche und altertumswissenschaftliche Forschung. Es wird sehr viel gerätselt was mit diesem Werk von Euripides bezweckt wurde.
Bei Aischylos sind die Götter noch die Wertmaßstäbe, die göttlichen Mächte sind von den Menschen zu respektieren, auch bei Sophokles ist es die Achtung der Menschen vor der Götter, die im Mittelpunkt steht. Doch Euripides lässt Götter als Theaterfiguren auftreten, wird setzt Götter oft auch nur ein damit die Tragödie ein Ende hat. Bei Euripides hat der Chor auch nicht mehr so viel Bedeutung wie bei Aischylos, das Kultische ist nur noch der äußere Rahmen und tritt schon sehr zurück. Euripides ist ein Vertreter der griechischen Aufklärung.
Und ausgerechnet im Spätwerk von Euripides hat der Chor eine zentrale Bedeutung. Aber auch Einzeltdarsteller sind sehr gut ausgearbeitet. Dionysos ist eine zentrale Figur des Stücks, zentral in die Handlung involviert und es geht um die Demonstrierung seiner göttlichen Macht.
Eigenheiten der „Bakchen“
„Die Bakchen“ zeigen die Ferne zwischen Gott und Mensch. Der Mensch lehnt sich ganz bewusst auf dem Boden seiner Vernunft gegen einen Gott auf und erkennt seine Macht nicht als göttlich an. Dafür erhält er seine Strafe. Das Göttliche stellt sich dieser Auseinandersetzung gar nicht. Wenn es heißt, die Strafe für den Menschen war überzogen, gibt der Gott, wie ihn Euripides darstellt, keine Rechtfertigung, da für Götter andere gelten Gesetze.
„Die Bakchen“ sind dramaturgisch ausgesprochen streng gebaut. Wir haben einen Prolog von Dionysos, der in die Handlung einführt. Außerdem ist in diesem Prolog alles aus der kommenden Handlung vorweggenommen. Der Zuschauer ist darauf eingestimmt was kommen wird und die Handlung verläuft dann Schlag auf Schlag.
„Die Bakchen“ in genauer Ausführung
Im Prolog tritt in Menschengestalt Dionysos, er erscheint als Jüngling, nicht waffenklirrend, sondern wohlgekleidet, mit Locken und weißer Haut, auf die Bühne. Die Handlung spielt in Theben, seiner Geburtstadt, denn dort bringt Semele ihn auf die Welt. Dionysos kommt also als Gott nach Theben um hier seine göttliche Anerkennung einzufordern, ja in ganz Griechenland einzufordern, beginnt aber in Theben als Heimatstadt der Mutter. Er ist bereits anerkannt im Mittelmeerraum, Vorderasien, Lydien und Nordafrika und kommt nun nach hause mit seinem Gefolge um sein Recht einzufordern, denn hier wird im noch keine göttliche Ehre erwiesen.
Wer lebt in Theben jetzt nach Euripides Darstellung: Der alte Kadmos, Vater der Semele und Agaue, Großvater des Dionysos, Pentheus, der Sohn der Agaue, der jetzt der junge Herrscher ist, da Kadmos in Pension gegangen ist, er ist ein Mann der Rationalität hält nicht viel von Ekstase und Rausch. Auch Agaue und Pentheus Schwestern leben in Theben.
In Theben geht das Gerücht umherum, dass Semele zu Recht von Zeus bestraft wurde, denn sie hat sich angeblich von einem Mann schwängern lassen und hat Zeus als Vater nominiert um eine passende Ausrede zu haben. Und weil sie sich diese Verbindung angeblich nur ausgedacht hat, wurde sie zu Recht von Zeus gestraft. Semele hat also keinen guten Ruf in Theben. Dionysos will also nicht nur als Gott anerkannt werden, sondern auch das Recht für die Mutter einfordern.
Aber für Pentheus kommt das nicht in Frage. Der Fremde, als der Dionysos in seiner Menschengestalt nach Theben kommt, hält also den Prolog in dem er viele Infomationen über seinen Hintergrund gibt. Er gibt dem Publikum nicht nur die Auskunft, dass er Dionysos ist, was der Rest von Theben nicht weiß, sondern er erzählt auch, dass er bereits die Frauen von Theben mit Wahn geschlagen und sie zu Bakchen gemacht. Allen voran seine Tante Agaue und ihre Töchter.
Dieser Wahn kann auch für das Ungeordnete, noch nicht Doministzierte des Dionysoskultes stehen.
Weiters erzählt er von seinem Vorhaben der Stadt eine Lektion zu erteilen, vorallem aber Pentheus will er eine Lektion erteilwn.
Es folgt der Parodos des Menadenchors. Sie preisen Dionysos und berichten über den Kult, wobei die Frage bleibt wie weit Euripides in die Frauenkulte wirklich eingeweiht war. Er stellt sie aber auf jeden Fall sehr genau dar, wie sich die Ekstase und die Kulte abgespielt haben und dass es nicht um wilde Sexualität oder Orgien ging.
Der erste Akt beginnt mit dem Auftritt zweier Greise. Teireisias, der blinde Seher,( der wie der bisexuelle Gott Dionysos einst die Erfahrung des Lebens als Frau gemacht hat. Strafe der Hera, 7 Jahre als Frau leben) ruft Kadmos aus dem Palast. Teireisias erkennt als Seher natürlich die Göttlichkeit des Fremden und will Kadmos überzeugen Dionysos zu huldigen. Kadmos folgt Teireisias‘ aber fragt ob es sich für Greise überhaupt ziemt zu tanzen und zu singen. Doch es ist im Sinne des Gottes, erklärt Teireisias.
Dann tritt Pentheus auf und versucht die beiden davon abzubringen. Sie würden sich nur lächerlich machen und das ganze Dionysos Gerede käme nur von diesem Fremden, einem Unruhestifter. Pentheus verkündet also, dass er den Fremden gefangen nehmen will und schickt auch die Soldaten aus um die wildgewordenen Frauen aus dem Gebirge wieder einzufangen. Die Menaden hat man eingesperrt und den Fremden will er, als example, töten. Außerdem schämt er sich sehr für Kadmos und Teireisias.
Es folgt ein Stasimon in dem der rituelle Kult dargestellt wird, die Menande preisen den Dionysos und seinen Kult, wie er abläuft und das Opfermal und die göttliche Gabe des Rebensafts.
Dann bringt ein Sklave den Fremden zu Pentheus, berichtet auch dass die Menaden geflohen sein wie durch Zauberhand, als durch Hilfe des Dionysos. Der Fremde zeigt auch keinerlei Angst.
Wir haben hier ein wunderbar gebautes Episodeion, das zweite Episodeion. Der Dialog zwischen dem Fremden und Pentheus wird in Stichometie aufgebaut, ein agonaler, sehr kämpferischer Dialog, wobei jeder der Dialogpartner eine Verszeile spricht. Dies bewirkt ein schnelles Hin und Her, was als Stichometie bekannt ist.
Zusatz zu den Bakchen
Die Bakchen sind gleichzusetzen mit den Bakchantinnen oder Menaden, also Frauenkulte im Gefolge des Dionysos. Bildbeispiel: Menaden in ekstatischen Tänzen
Der Thyrsosstab wird im Dionysoskult, ein Stab mit Fichten- oder Pinienzapfen am Ende mit Efeu umwickelt, von Anhängern und Dionysos selbst getragen. Im Kult haben die Thyrsosstäbe auch magische Kräfte.
7.VO am 3.12.2009
Dank dem Einfallsreichtum der Uni und meiner Ungenauigkeit beim Nachschauen, wurde wieder Mal der Anfang verpasst. Es handelt sich um gute 20 Minuten, die man eben braucht von der Messe zum VIC, wobei vom Inhaltlichen nicht so viel zu fehlen scheint.
Wiederholung vom letzten Mal
Das sie ihrerseits dem Gott Dionysos huldigen wollen, dem fremden Gott Ehren erweisen wollen und seine Rituale voll ziehen werden, zu denen außer der Berauschung auch Gesang und Tanz gehört und Teireisias, der weise, alte, blinde Seher überwindet bei Kadmos auch die Scheu, ob man im Greisenalter noch tanzen und singen sollte. Man solle auch im Alter dem Gott die Ehre erweisen. Wir haben hier die Alten welche die Situation durchschaun und weiser sind als der junge Herrscher, in der Griechischen Kultur sehr spannend, alte Männer sind meist weise, bei alten Frauen anders.
Pentheus versucht seinen Großvater zur Vernunft zu bringen, will Ordnung schaffen, denn alles was Pentheus weiß, ist ja nur, dass man diesem fremden Gott huldigen mag, weil ein Fremder dazu auffordert. Er weiß ja nicht, dass der Fremde Dionysos ist. Für ihn ist es nur ein Unruhestifter. Er schickt also die Soldaten aus um die wildgewordenen Frauen aus dem Gebirge heim zu bringen, setzt die Menade in Ketten in den Kerker und lässt den Fremden fesseln und zu ihm bringen. Es folgt ein interessanter Dialog zwischen Dionysos und Pentheus in der letztens erwähnten Stichometie. Doch Pentheus gibt nicht nach und sperrt Dionysos ein.
„Die Bakchen“ in genauer Ausführung Fortsetzung
Das nutzt aber nicht, denn Pentheus meint, dass die Erde gebebt hat und der Palast in Flammen stehe, und siehe da, der Fremde steht ohne Fesseln plötzlich im Hof. Jener beteuert, dass der Gott Wunder gewirkt hätte. Der Palast sei in Schutt und Asche (was nicht der Fall ist, aber Pentheus hat diese Vision) die Riegel des Kerkers sein aufgegangen, die Fesseln der lydischen Menaden sind abgefallen, auch ihm sein die Fesseln abgefallen.
Es folgt ein agonaler Dialog in dem sich Pentheus wieder mit dem Fremden misst. Pentheus betont seine Macht und der Fremde versucht ihn zu überzeugen, dass nicht nur Vernunft allein, sondern das auch die Verehrung des Göttlichen zu beachten sei, da ja Dionysos in seiner Epiphanie schon gezeigt habe, dass er in Theben sei.
Es folgt wieder eine dialogische Szene im die Episodeion als Stichometie gebaut, also ein sprachlicher Agon. Dionysos gelingt es Pentheus‘ Neugier zu erwecken, denn die Männer der Stadt glauben, dass die Frauen, die da ausgeschwärmt sind im rauschhaften Zustand in der Wildnis sich vergnügen, ihre Orgien mit irgendwelchen Hirten feiern. Pentheus glaubt also es gebe etwas zum schauen und Dionysos erweckt die Voyeur-Gelüste des Pentheus. Zusätzlich kommt auch noch ein Hirte der schildert was im Gebirge passiert.
Denn diese Frauen sind einerseits in einen Wahnsinn verfallen, der auch in den Blutrausch ausarten kann. Außerdem handelt es sich wirklich um ein Frauenmysterium, das sich im Kithairon-Gebirge abspielt, denn die Anwesenheit des Hirten, der eben berichtet, wird eine lawine lostreten. Der Hirte berichtet also, er habe eben diese Frauenhorden gesehen und war ganz überrascht sie liebevoll im Grün gelagert zu finden, schöne Lieder singend, sie trinken das klare Wasser der Bäche mit Wein gemischt, usw. alles wunderbar, bis die Hirten zu nahe kommen. Denn da, zeigt sich eben diese Blutrauschausartung. Die Bakchantinnen haben die Thyrsosstäbe als Waffen geschwungen, sie hätte Dörfer überfallen, Kinder und Tiere in Stücke zerrissen und das rohe Fleisch verzerrt und Männer verletzt und zwar alles mit bloßen Händen. Und sie haben sich dann aber wieder beruhigt, als alle Männer fort waren.
Pentheus wird also sehr neugierig und will erfahren wie er gefahrlos die Riten der thebanische Menaden beobachten könne. Der Fremde bringt ihm das näher: Wenn er sich als Frau verkleiden würde, dann wäre er bereit ihn dort hinzuführen und er könnte dort als Frau verkleidet, die Riten beobachten, aber er dürfe sich halt nicht verraten. Da ein Kleiderwechsel etwas sehr Schimpfliches und Schandhaftes für einen griechischen Recken ist, hält sich Pentheus Begeisterung etwas in Grenzen.Doch Dionysos schafft es ihn davon zu überzeugen. Der lydische Menadechor ruft in der Zwischenzeit Dionysos an, er solle als Gott erscheinen, als göttliche Epiphanie, entweder als Schlange, Stier oder Löwe. Pentheus durch die Überzeugungsarbeit des Fremden und eine Bewusstseinsverwirrung durch göttliche Macht soweit gebracht, dass er, nun in Frauenkleidern dem Fremden folgend, meint, er folge einem goldenen Stier. Er sieht also statt dem Fremden einen goldenen Stier.
Der Chor kommentiert den Abgang des Pentheus und mit dem Fremden, die nun in die Berge marschieren. Bereits das Chorlied kündigt an dass etwas Schreckliches passieren würde. Es erscheint ein Bote der einen packenden Botenbericht abliefert, wie es dem Pentheus gegangen ist.
Auszüge aus dem Botenbericht folgen:
Zunächst ist also alles ist ruhig und idyllisch, Pentheus kann die Frauen von ihrem Standpunkt aus nur leider nicht sehen. Deshalb biegt der Fremde mit bloßer Hand den Wipfel des hochragenden Baumes zu Boden, Pentheus steigt auf und der Fremde lässt den Wipfel wieder nach oben sausen. Da oben wird er aber eher gesehen, als dass er was sieht, ergo die Bakchen sehen ihn jetzt. Er ist zwar in Frauenkleidung aber die Bakchen sehen ihn auch nicht als Mann, sondern nur als störendes Wesen, da sie ihm Wahn sind. Seine Mutter sieht ihn gar als Löwen. Auf jeden Fall wollen sie ihn vom Baum runter holen. Sie werfen zunächst mit Steinen und den Thyrsosstäben nach ihm und reißen den dann schließlich einfach Baum aus, als sie ihn nicht treffen. Und so stürzt Pentheus in sein Verderben. Agaue reißt ihm die Schulter aus ohne ihren Sohn zu erkennen, sie glaubt einen Berglöwen zu erlegen und als die übrigen Menaden Pentheus ganz zerrissen haben, nimmt Agaue seinen Kopf und steckt ihn als Trophäe auf ihren Thyrsosstab. Damit zieht sie triumphierend in die Stadt zurück und will im Kreis der Thebaner das Opfermal feiern.
Dieser Botenbericht hat in der Antike die Leute sicherlich zum Schaudern gebracht. (vgl. Aristoteles: Jammer und Schauder) und wenn er auch noch dementsprechend vorgetragen wird hat er sicher seine Wirkung nicht verfehlt.
Agaue ist noch immer im Wahnsinn und schwenkt den Kopf ihres Sohns, preist ihre Beute und fordert ganze Theben auf am Opfermal teilzunehmen. Die restlichen Menaden folgen ihr. Es kommt zum Exodus: Kadmos kommt hinzu, sieht die Tochter in ihrer Verblendung, ihm folgen Träger mit einer Bahrer auf der die Einzelteile des Pentheus zu sehen sind. Man fügt nun den Kopf hinzu, da dies ja sehr wichtig für das Begräbnisritual ist und Agaue kommt wieder zu sich.
Dann erscheint Dionysos nicht mehr in menschlicher Gestalt, sondern in göttlicher Gestalt auf dem Dach des Palastes und beobachtet die Szenerie. Er hat sein Recht durchgesetzt, er hat seine göttliche Macht in Theben bewiesen. Theben hat seinen Herrscher verloren, Agaue wieder zu sich gekommen, erkennt was sie angerichtet hat, die Tragödie schließt nicht gerade versöhnlich. Kadmos und Agaue müssen Theben verlassen. Euripides führt dann den Kadmos-Mythos noch weiter.
Botenberichte und Techoskopie
Warum wird ein Botenbericht bei den Bakchen eingesetzt? In der griechischen Tragödie ist es üblich dass auf offener Bühne gemordet und gestorben wird. Solche Szenen finden außerhalb der Bühne statt und werden von Boten, bzw. Wächtern oder Spähern in der so genannten Mauerschau, in der Techoskopie, wiedergegeben. Bei Botenberichten liegt das berichtete Ereigniss in der Vergangenheit, bei der Techoskopie geschieht die Untat gleichzeitig mit der Berichterstattung, weil der Berichterstatter ja Ausblick auf den Ort jenseits der Bühne hat, wo das Ereignis sich abspielt. Das Ergebnis der untat wird aber durchaus auf die Bühne gebracht, das ist sehr wohl möglich.
Es gibt jedoch Ausnahmen bei der euripideischen Alkestis oder der Selbstmord des Ajas bei Sophokles, jene geschehen auf der Bühne.
Forschung und „Die Bakchen“
Die ältere Forschung tut sich mit diesen orgiastischen Riten der mit Wahnsinn geschlagenen Bakchantinnen sehr schwer. Menschenfresserei,Säuglinge zerreißen mit bloßen Händen, sich das blutige Fleisch in den Mund stopfen, das Zerreißen von Opfertiere mit den Händen durch übermenschliche Kräfte, das macht sich in der guten alte Zeit halt nicht so, und deswegen steht die ältere Forschung den Bakchen ziemlich reseviert gegenüber.
Albin Lesky der spannenderweise bis heute, obwohl es schon neuere Übersichtsarbeiten über griechische Tragödien gibt, wird immer noch als Standardwerk empfohlen wird. (Beginn der 70er)
Jan Kotts Interpretation aus seinem Werk Gott-Essen ist hingegen nicht unterinteressant. Allgemein kann man sagen, dass das Werk Gott-Essen ein sehr wichtiges Buch für Theaterwissenschaftler ist. Es ist nicht der letzte Stand der Wissenschaft, ist auch manchmal angegriffen worden und am Anfang der 70er erschienen. Aber es hat das Verständnis für Inszenierungenmöglichkeiten der antiken Tragödie nicht nur im deutschsprachigen Raum revolutioniert, aber besonders im deutschsprachigen Raum.
Die Antike auf der Gegenwartsbühne beschränkt sich ja vorallem auf das Tragödientheater, da Komödien schwer in andere Epochen umzusetzen sind. Aber in den Tragödien sah und sieht man überzeitlich gültige Werke, die gewissermaßen aus jedem zeitlichen Horizont etwas mitzuteilen haben. Natürlich immer im jeweiligen soziokulturellen Kontext gesehen, wird das eine oder anderen in den Vordergrund gestellt.
Die deutschsprachige Antikerezeption ist doch immer irgendwie von der Antikrezeption der deutschen klassik, der Weimarer Klassik, beeinflusst bzw. überschattet. Und die vermutet ja gemäß Winkelmann in den Werken der klassischen Antike so etwas wie edle Einfalt und stille Größe, also die nur, wenn man mit Nitzsche spricht, die apollinische Seite zu sehen gewillt war. Nitzsche schreibt zwar das Dionysische, das Wilde, das Ekstatische den getanzten Chören zu, aber er leugnet es ja nicht.
Mit dem Chor hat man sich im Zeitalter der Guckkastenbühne, aber auch in der Arenabühne, im Bezug der Antikeinszenierung im 20. Jahrhundert sehr schwer getan. Was hat man also gerne gespielt?
Ödipus, im Sinne des „Erkenne dich selbst, erst blind, wenn du dich selbst gefunden hast wirst du sehend.“ und natürlich auch Antigone, als Friedensverkünderin, „Nicht mitzuhassen, sondern mitzulieben gilts.“, also eine eher geglättete, klassizischte Antike.
Sparagmos
Kott veweist darauf, dass es in der griechische Dramatik durchaus Werke gibt die arachaische Rituale aufgreifen. Die also auf Rituale verweisen in denen es noch Menschenopfer und uralte Kulte gegeben hat. Kott interessiert vorallem für den sparagmos (das Zerstückeln) bei Opferritualen. Das ekstatische Zerstückeln des Opfertiers verweist auf uralte Kulte, und auf die omophagia, das Verzehren des rohen Fleisches. Und wenn man noch weiter zurück geht, triff man auf die kriegerischen Stammesrituale, wo man sich das Herz des überwundenden Feindes einverleibt, um sich seine Kräfte anzueignen.
Im Ritual des sparagmos kann durchaus auch ein Fruchtbarkeitsritus stecken: Manche Teile werden verzehrt von Priestern, andere Teile werden in der Natur verteilt um die Fruchtbarkeit zu garantieren.
Der sparagmos wird bei den Bakchen nicht nur an den Tieren und Säuglingen vollzogen sondern auch Pentheus, dies macht ihn zum Opfer. Kott weißt darauf hin, dass wir es mit einer Umkehrung der Situation zu tun haben:
1. Zusammentreffen Pentheus und Dionysos: Pentheus dünkt sich als Herrscher, der Fremde soll als Opfer dienen. Erster Agon. Der weltliche Herrscher gibt und fühlt sich stärker als der Fremde, der jedoch seine Göttlichkeit nicht zeigt.
Diese Situation kehrt sich dann nach dem nächsten Stasimon um:
2. Der Fremde drängt Pentheus in die Opferrolle, in dem er in die Frauenkleider steigt. Die Situation kehrt sich um, Pentheus glaubt dann statt dem Fremden einem Stier zu folgen, also einem Gott. Er ist das Opfer, der Fremde der Herrscher.
Am Opfer wird der sparagmos vollzogen. Das auserwählte Opfer, egal ob Menschen oder Tier, nimmt die Opferung freiwillig auf sich, es darf sich nicht wehren. An einem Menschenopfer wird ein gewissermaßen göttliches Schicksal stellvertrenden nachvollzogen um Götter friedliche zu stellen. Sobald das Menschenopfer vom Tieropfer abgelöst wird ist das Opfertier Stellvertreter eines Menschenopfers, (vgl. Sündenbock) der Priester hat nur noch die Aufgaben das Opferritual nachzuvollziehen, wo dann durch Essen des Opfertieres wieder etwas von der göttlichen Kraft auf de Priester übergeht.
Dionysos –Christus –Paralellen
Warum ist Penthos ein Opfer?
Hierbei müssen wir Dionysos‘ Vorgeschichte näher betrachten. Als Dionysos noch ein kleines Kind war, ließ Hera ihn verfolgen und hetzte die Titanen auf ihn. Diese zerreißen ihn (sparagmos) und er wird anschließend von Rhea im Topf gekocht und wurde wieder zum Leben erweckt. Er erfährt den sparagmos also am eigenen Leibe. Und hier beginnen sich die verschiedenen religiösen Symbole zu überlagern.
Wir erinnern uns: Dionysos holt Semele aus dem Hades, damit sie bei der Linaia die Ehren erfährt, die ihr zustehen. Er hat also auch eine Unterweltsfahrt mitgemacht. Er ist also gestorben, wieder auferstanden und klopft dann am Olymp an, um auf sein göttliches Recht zu pochen. (Christentumparalellen)
Kott beschäftigt sich sehr intensiv damit, aufgrund der Fragestellung: Wie kommt es das ein Autor der als Vertreter der griechischen Aufklärung gilt (Euripides) in seinem letzten Werk jetzt zeigt, wie ein undurchschaubarer, maßloser Gott seine göttliche Rechte einfordert?
Dionysos als Theatergott, wir wissen die Theaterursprünge in den dionysischen Ritualen, wird von einem Autor, der Götter sonst in den Tragödien nur als Hilfsfiguren für das Ende nutzt,
zu einem wichtigen Charakter seiner Tragödie gemacht. Was könnte es mit diesem Dionysos jetzt in mythischer Deutung und Rückführung der Tragödie auf archaische Rituale auf sich haben? Was könnte das alles bedeuten?
Kott hat sich mit diesem Mythos ausführlichst beschäftigt und eine Fülle von Literatur herangezogen.
Die archetypische Mythen die in ihrer Struktur in den verschiedensten Religionen und Riten auftauchen ist für ihn interessant.
Wenn das göttliche Opfer nachvollzogen wird und Pentheus das selbe Schicksal wie Dionysos erleidet, Dionysos ein Gott ist, der seine Göttlichkeit einfordert, sich aber nicht in Göttlichkeit zeigt, sondern als Sohn einer irdischen Mutter, wenn Dionysos das Märtyrerschicksal erleidet, sparagmos, und stirbt, in die Unterwelt steigt und wieder zurück kehrt, also wiederaufersteht, seine epiphenie erst nach dem Gang in die Unterwelt zeigt und nun im Olymp seine göttlichen Rechte ein fordert, ja zusätzlich auch fordert, dass man der Mutter Ehre erweißt. Woran erinnert das? (Paralellen zum Christentum: Christus Märtyrertod, Kreuz, stirbt, Wiederauferstehung, Himmelfahrt, verlangt die Ehrung seiner menschlichen Mutter, Maria Himmelfahrt.)
Dionysos ist ein Gott der Frauen und Männerkulte hat. Er könnte auch ein bisexueller Gott sein, zum Beispiel werden viele Söhne des Zeus als Mädchen aufgezogen, damit Hera nichts merkt.( vgl. Chinesische Kultur, wo Knaben einen Ohrring gestochen bekommen damit man sie für Töchter hält, damit die Götter nicht eifersüchtig werden und den Knaben dahin raffen). Dionysos zeigt in den Bakchen seine weibliche Gestalt und erscheint anschließend in seiner männlichen Version als Stier. Er brachte den Griechen die Segnungen des Rebensafts, bei seinen Ritualen wird rohes Fleische verzehrt und Wein getrunken, und er ist noch dazu ein Gott der Fruchtbarkeit wird in manchen Frauenkulten neben Demeter verehrt.
Kott ist gewillt, dass man Dionysos durchaus eine Präfiguration der christlichen Dreifaltigkeit sehen kann. Mag sein, aber Kott findet es wichtig die Bakchen hier so zu interpretieren. Dionysos ist nicht wie der christliche Gott, er ist nicht milde, und greift auch nicht ein, selbst wenn er zu grausam ist, sondern schweigt dazu.
Die Frau in der athenischen Polis
Im Allgemeinen kann man sagen, in der Zeit, die wir vom Theater her nun behandeln, also von der Tyrranis hin zur Isomonie bis hin zur Demokratie, sind bei den Kulten des athenische Festkalenders Frauen von den blutigen Opfern ausgeschlossen. Sie sind nicht die Ausführenden, sie haben zwar verantwortliche Aufgaben zu erfüllen, aber sie können nicht am Wichtigste, nämlich aktiv am Opfer, teilnehmen. Es ist wesentlich und zeigt sich hier auch gut, dass sie aus der Politik ausgeschlossen sind. Wir erfahren hier eine ganze Menge über den Stellenwert der Frauen in der Gesellschaft der Männer.
Realen Frauen, also nicht fiktive, wie Göttinnen oder Heroinnen, werden in der athenischen Gesellschaft nur wahrgenommen als Töchter, Ehefrauen und Mütter von athenischen Bürgern. Die drei Zyklen des Frauenlebens umschließen nicht die alte Frau, im Alter verliert jene an Wichtigkeit. Die Polis, als erweiterte Gemeinschaft, braucht die Frauen auch im Ablauf der Kulte und kultischen Handlungen. Doch prinzipiell ist das Reich der Athenerin der eukos, das Hauswesen. Interessant ist hier, dass die Aufrechterhaltung der Privatsphäre im eukos eines der Rechte der Frauen war und unter Perikles diese Festschreibung auch als Gesetz festgeschrieben wurde. Frauen wurden nicht als Individuen oder Subjekte wahrgenommen, sondern nur in ihrer Funktion. Es ist auch kein Eigenname bekannt, da sie in den Namenstafeln sie über den Mann definiert sind. Bsp: Tochter des sowieso, Gattin des sowieso. Ihre Namen werden also nicht überliefert.
Frauen sind in den Kulten, auch in den Institutionalisierten, nicht nur in den Frauenmysterien, durchaus anwesend, etwa in den Panathenen oder den eleusischen Mysterien oder bei den Dionysischen Zügen im Rahmen der Theaterfeste. Sie nehmen als Publikum teil und Zeugen der Opferhandlungen und es gibt auch Frauenfeste.
Die Thesmophorien
Über eines dieser Frauenfeste schrieb Aristophanes eine Komödie: Die „Thesmophoriazusen“. Die Thesmophorien waren ein Fest zu Ehren der Göttin Demeter. Bei diesem Frauenfest wurde Frauen ganz bewusst drei Tage lang die Herrschaft überlassen. Im Rahmen dieses Festes, bei Aristophanes erscheint es wie eine Parodie, verstecken Frauen ihren Männern die Kleider und verkleiden sich selbst als Männer um die Macht zu übernehmen. Hier wird also ganz bewusste drei Tage lang verkehrte Welt gespielt, diese Vorstellung ist keine bloße Utopie.
Die Thesmophorien sind ein Dreitägigesfest mit alten Ritualen. Es ist ein sehr altes Fest, wie alle Feste von weiblichen Gottheiten auf frühere Zeiten zurück zuführend. Genauso wie die Leneia, welches erst später dem Dionysos zugeschrieben werden.
Der Thesmophorientempel liegt an der Grenze zwischen Stadt und Land und soll zeigen, dass auch die Landbevölkerung durch das Getreide die Städte versorgt und für deren Wohl sorgt. Sie werden im Herbst gefeiert, wenn die Felder schon brach liegen und die Aussaat gemacht wird.
Am erstenTag treffen sich die Frauen um aus Gruben im heiligen Bereich die Reste von den geopferten Ferkeln aus dem letzten Jahr auszugraben. Diese wurden dem Hades geopfert um ihn milde zu stimmen für das nächste Frühjahr, damit Persephone wieder nach oben kommen darf. Denn dann ist Demeter, Persephones Mutter, überglücklich und alles wächst und gedeiht. Aber im Herbst muss man ihm opfern, damit das im nächsten Frühjahr wieder klappt. Die ausgegrabenen Reste werden mit dem Saatgut vermischt, geweiht und sollen die Fruchtbarkeit des Bodens für diese Polis gewährleisten.
Am zweiten Tag trauert Demeter um ihre Tochter, die Frauen begehen die Riten, doch es ist ein Fastentag an dem Trauerarbeit geleistet werde muss.
Am dritten Tag wird das Opfer dargebracht. Hier vollziehen die Frauen die Opferhandlung, die Weihung und die Schmückung des Opfers. Nur die Schlachtung wird von einem eigenen Opferschlächter durchgeführt. Er wird nur dazu in die Örtlichkeiten vorgelassen, dass er von der Priesterin oder auserwählten Frau das Beil oder Messer übernimmt und nach getaner Arbeit hat er schleunigst wieder zu gehen. An diesem Tag wird dann ein großes Fest gefeiert, nachdem die Opfer gebracht wurden. Es gibt ein Opfermal, die Fruchtbarkeit des Bodens wird beschworen und die Freude über die Rückkehr der Persephone im Frühling wird ausgesprochen.
Teilnehmen an den Thesmophorien konnten verheiratete Frauen athenischer Bürger, keine Sklavinnen, aber sonst jeder Schicht angehörig.Für die jungen Mädchen gibt es andere Kulte.
Gesellschaftsstati der Frau
Zunächst haben wir die Kindheit, auf die durch die Initiation in das weibliche Leben der Status der parthénos, der heiratsbereiten Jungfrau, eintritt.
Durch Verheiratung wird die Parthénos zur nýmphé, der kinderlosen Frau. Sie ist jetzt keine Jungfrau mehr, aber auch noch keine Mutter.
Erst nach der Geburt des ersten Kindes wird sie zu gyné, der vollwertigen Frau. Dann hat sie ihre Mutterpflicht erfüllt und wird als echte, wirkliche Frau akzeptiert.
Hierachie in der männlichen und weiblichen Sozialisation
Athene brachte der Menschheit den Webstuhl, weben hatte durchaus auch kultische Bedeutung. Denn bei Panathenen wurde der Athene jedes Jahr in diesen festlichen Umzügen eine neuer peplos, ein Frauengewand, das möglichst kunstvoll gewebt wurde, geweiht dargebracht. Für das Weben dieses Gewands waren ausgewählte kleine Mädchen verantwortlich, die unter Aufsicht einer erfahrenen Priesterin standen. Das Weben von Weihegewändern lag in der Verantwortung von Frauen und hatten großes Ansehen.
Edith Specht beweist, dass es in der vorschriftlichen Zeit eine weibliche und eine männliche Sozialisation gab, wobei jedes Geschlecht seine Zuständigkeit hatte und nicht hierachisch gewertet wurde. Die Sozialisatoin war durchaus eigenberechtigt und selbstständig. Auch der griechische Bildungsprozess in der männlichen Sozialisation galt nicht nur dem Erlernen von Fertigkeiten sondern einer gesamt menschliche Bildung für die Polis und ihre Gesellschaft.
Erst mit Aufkommen der Schriftkultur begann die Hierachisierung und ist dann auch weiter fortgeschritten. Natürlich gibt es auch in der männlichen Sozialisation verschiedene Alterstufen, wo es nicht nur um die Aneignung von Fertigkeiten, sondern auch geistigen Gütern ging, damit sie die Geschicke der Polis leiten konnten.
Das Ephebenzeitalter war die Initiation zum Mann. In nachklassischer Zeit war sogar gesetzlich festgelegt, dass die Knaben kaserniert und gemeinschaftlich erzogen wurden. Dort wurde einem die sportliche Ausbildung zu teil, genauso wie man den Kampf mit der Waffe erlernte, aber daneben auch musische fähigkeiten erlernen sollten. Dennoch stand die körperliche Ertüchtigung im Vordergrund und nach dem ersten Jahr ihrer Ephebenzeit wurde ihnen im Theater feierlich ihre Waffen übergeben, dies war der Einstieg in die Männlichkeit.
8.VO am 10.12.2009
Dionysos unsteter Gott bevor er in Athen und Theben seßhaft geworden.
Wiederholung vom letzten Mal
In wie weit brachte die Neudeutung im 20.Jahrhundert der Bakchen durch Jan Kott, in Bezug auf Dionysos-Figur in diesem Werk, eine neue Sicht auf die griechische Antike und die Inszenierung der attische Tragödie im ausklingenden 20. Jahrhundert.
Danach über die Frau bei den Kulten der Polis und ihre Teilnahme am Opfer.Über die Relikte aus der Zeit bevor es zur wertenden Geschlechtenhierachie kam und aus der Zeit der Frauensozialisation und Männersozilasation als gleichwertige Möglichkeiten, als Sozialisation als Fitmachen junger Menschen fürs Leben verstanden und nicht wertend.
Auch die Frauenkulte im Patriachat und die Frauensozialisation in der partiachaler Gesellschaft waren Thema der letzten Vorlesung. In wie weit konnte man damals und aus historischer Sicht feststellen wie die griechische Frauen in Hellas und Athen (Sparta war anders) aber in der Zeit etwa ab der Tyrranis, also in einer deutlich patriachalen Zeit in der Gesellschaft gehandelt wurde. Wir wissen, dass sie nicht an der Demokratie aktiv teilhaben konnten, von der Politik, den Opferungen und dem Theater ausgeschlossen war und ihr Leben lang praktisch unmündig war. Auch die gesellschaftlich angesehenen Frauen, von denen man nicht mal den Eigennamen hat, waren definiert über die Männergesellschaft. Tochter-Ehefrau-Mutter athenische Bürger.Sie galten nicht als Subjekt oder Individuum. Stadien der Frauensozialisation.
Die Hochzeit und Scheidung in der Polis
Die Hochzeit galt als Übergabe der Tochter eines Atheners aus dem Eukos des Vaters in den Eukos ihres Mannes.Die Riten dazu begannen im Hause der Braut, wo der Abschied vom Mädchenstatus, der parthénos, gefeiert wurde. Dafür gibt es bestimmte Abschiedslieder und Ritualen und die mit Tänzen begangen werden. Es sind Hochzeitlieder und Hochzeitzeremonien bekannt in den Fragmenten der Dichterin Sappho. Jene lebte lange Zeit vor der attischen Tragödie auf Lesbos.
Diese Hochzeitlieder von Sappho enthalten prätheatrale Aspekte. Also nicht direkt ein Übernahme von Rollen, aber Chöre von jungen Mädchen die im Antiphon verschiedener Positionen sprachlich darstellten. Dies hat wie jeder Ritus schon etwas Performatives an sich. Es wurde schon von der Forschung untersucht in wie weit man in manchen Sappholieder prätheatrale Elemente entdecken kann, da es ein anderes Theater in der vorpatriachalen Zeit beschreibt.
Nach dem Abschied vom Status der parthénos, ging dann der Zug durch die Stadt ins Haus des Mannes, wo es schließlich Willkommensrituale gab. Der Vater der Braut gab ihr eine Mitgift mit, die je nach Stand größer oder geringer war( der Gatte hoffte natürlich auf möglichst viel). Die Mitgift ging nicht in den Besitz des Mannes über. Auch wenn sie zur Bereicherung des eukos und des Vermögens mitgebracht wurde, so war die Mitgift in erster Linie eine Absicherung der Frau, falls der Ehegatte starb, bzw. wenn der Ehegatte Scheidungsbegehren einbrachte. Es war auch möglich, für die Frau ein Scheidungsbegehren einzubringen, dies war eines der minimal Rechte der Frau. Das Problem war, dass sie es selbst auf der Volksversammlung vorbringen musste. Und wie kommt eine ehrbare Athenerin allein auf die agorá? Aber es war legistisch gesehen möglich, da kein Vertrag auf Lebenszeit und kein Sakrament. Bei einer Scheidung musste der Mann die Frau mitsamt der Mitgift an ihre Familie zurückgeben.
Ehe in der antik-griechischen Kultur
Die Ehe bedeutete in der griechischen Antike keine Bindung auf Lebenszeit. Es war keine nichttrennbare Verbindung die kultisch abgesegnet worden wäre, wie in der christlich-katholischen Ehe. Es handelt sich um kein Sakrament und das untrennbar wäre, selbst wenn es schief läuft. In der antik-griechischen Gesellschaft wurde die Hochzeit zwar mit Hochzeitsriten und kultischen Feiern begangen, aber letztendlich war die Ehe so etwas wie ein Vertrag und damit lösbar.
Naturgemäß ist die Ehe damals über die ältere Generation zustanden gekommen. Die schöne Erfindung der Liebeshochzeiten, ist erst ab der Zeit der bürgerlichen Aufklärung im Gespräch. Wenn es also zu einer Ehe kommen sollte, war es in matrilinearen Zeit, also in der Vorschriftkultur oder eventuell auch noch während Königsherrschaftszeit, der Mann, welcher der der Familie der Frau (hedna) hatte einen Brautpreis zahlen musste. Die Vererbung lief über die weibliche Linie.
Mit Zeiten der Schriftkultur und dem einschreitenden Patriachat, ging die Erblinie auf den Mann über. Die Forderung der monogamen Ehe kam auf, dies galt aber nur für die Frau, um Sicherheit über den Ursprung der Kinder zu haben.Es war jedoch sonst in die antik-griechischen Gesellschaft durchaus möglich für wohlbetuchte Athener, die das nötiges Geld hatte, neben der offiziellen Ehefrau sich eine oder mehrere Konkubinen zu nehmen. (vlg. Altes China), die dann in seinem Haushalt als Nebenfrau gelebt hat. Deren Kinder waren jedoch nicht erbberechtigt, die Söhne haben den Namen des vaters nicht weiter getragen. Sklavinnen hatten Objektstatus und standen zur freien Verfügung des Besitzers. Die Frau wurde zur Monogamie verpflichtet.
Wenn der Mann starb fiel die Frau an den nächsten männlichen Verwandten ihrer Familie zurück. Auch erwachsener Söhne waren als Vormund möglich, dann konnte sie im eukos ihres verstorbenen Gatten bleiben.
Die verheiratete Frau war zunächst im Status der nymphé. Sie war keine parthénos, aber hatte noch nicht den Status einer vollwertigen Frau in der Gesellschaft erreicht, denn sie hatte noch nicht gezeigt, dass sie eine wirkliche Frau ist und Kinder geboren hat.
Die Geburt und Legitimation von Kindern
Bei der Geburt durften Männer nicht anwesend sein. Denn es war reine Frauensache mit einem eigenen Reinigungsritual und Ähnlichem verbunden. Wenn die Frau sich von der Geburt ein wenig erholt hatte, kam der Ritus der ersten Initiation, die sehr wichtig für den weiteren Verlauf des Familielebens war. Und zwar musste der Vater das Kind auch wirklich als sein legitimes Kind akzeptieren. Dieses Ritual besagte, dass er das Kind um den häuslichen Herd, eine wichtige Kultstätte und der Hestia geweiht, trägt und auf den Boden des Eukos legen (sozusagen „erden“). Dann erst konnte es erzogen werden.
Wenn der Vater dieses Kind nicht akzeptierte und das Ritual nicht vollzogen wurde, war es nicht Mitglied des eukos und der familie. Es war also Entscheidung des Vaters, ob das Kind bleiben darf oder man es fortgab. Dann konnte man es aussetzen oder an Fremde übergeben. In der Mythentradierung haben wir sehr oft Könige, denen meist irgendetwas Schlimmes vorausgesagt wurde und die dann ihre Kinder aussetzen oder sie fern ab ermorden lassen wollen. Man erinnere sich an Ödipus.
Ehe und Scheidung in der Tragödie
Dieses Wissen über Familie und Ehe ist unter anderem sehr wichtig für die Deutung der attischen Tragödie. Das christliche Denken ist bei uns so verankert, dass oftübersehen wird, dass in der antik-griechischen Gesellschaft andere Regeln galten.
Dies kann sehr schön am Medea-Mythos sehen: Wenn Iason Medea in Korinth verlässt, weil er eine andere heiraten möchte, dann wäre das im Grunde kein Verstoß gegen die Gesetze. Es ist unfair, weil er die Aufgabe sie an ihre väterliche Familie zurück zustellen nicht erfüllen kann, weil Medea mit ihrer Familie ja gebrochen hat. Aber grundsätzlich ist die Absicht von Iason eine andere zu heiraten und sich von Medea zu trennen, keine Ehetragödie, wie das in der Rezeption oder Bearbeitungen dargestellt wird. Warum Iason war trotzdem schuldig: eine bindende Sache war definitiv ein Eid, den man den Göttern geschworen hat. Und Iason hat auf der Rückreise von Kolchis, wo er das goldene Flies durch die Hilfe von Medea ergattern konnte, vor den Göttern einen Eid geschworen Medea nie zu verlassen und immer zu ihrem Schutz da zu sein. Iason ist also eidbrüchig und das ist in der antiken Tragödie seine eigentliche tiefe Schuld. Ein Eidbruch vor den Göttern, das ist unverzeichlich und tatsächlich ein Skandal. Deshalb ist Medea ist keine Ehetragödie im christlichen Sinne.
Übergang
Wir haben uns mit Kulten, Mentalitätsgeschichte und gesellschaftlichen Bedingungen beschäftigt, wir haben eine Komödie und eine Tragödie zum Ausklang der Hochblüte der attischen Dramaturgie inszipiert und welche Stellung dem Theatergott Dionysos eingräumt wird, welche soziokulturelle Bedeutung den Theaterfesten im alten Athen zu kamen.
Nun wollen wir uns damit beschäftigen wie Komödien und Tragödien während der großen Agone bei den Dionysien und Leneen in Szene gesetzt wurden. Wer wirkte mit und welche gesellschaftliche Stellung kam den Mitwirkenden zu? Von wo wurden sie rekrutiert?
Quellenlage und –problematik und die unbeantworteten Fragen
Immer wenn es um die klassische Zeitgeht sind wir auf die vergierende Forschungsmeinung angewiesen. Das liegt an der Quellenlage, denn die schriftlichen Zeugnisse stammen aus, mit Ausnahme der Quellentexte, der nachklassischen Zeit. Auch Aristoteles liefert nur im Rückblick auf die klassische Zeit des Theaters Informationen. Archäologische Quelle sind hierbei auch nicht wirklich hilfreich. Denn die Theaterbauten wurden oft römisch umgestaltet und es ist eine extrem anstrengende Arbeit, die verschiedenen Bauschichten herauszufinden.
Dann kommt auch noch die Interpretation oder Hermeneutik beim Auswerten der Quellen zum Einsatz und Wissenschaftler sind sich nie ganz einig. Und an der Forschungen zum attischen theater, das haben wir ja gesehen, sind sehr viele Wissenschaftler beteiligt. Die alle unter einen Hut zu bringen ist schwierig. Man kann also kein Bild vermitteln wie es wirklich gewesen ist. Denn auch die Quellen an sich müssen nicht immer korrekt sein.
Alltagsgeschichten über die gibt es keine Berichte. Die würdigsten Forscher nehmen manche Dinge als naturgegeben hin und manchen sich keine Gedanken darüber. Einzig gesichert sind die Daten: Leneen im Jänner, großen Dionysien sind Ende März Anfang April, wenn Frühling kommt und die Seefahrt offen ist.
Theaterfeste und -agone waren Freilichtaufführungen und der Theaterraum fasste nach der neuesten Forschung wahrscheinlich 17.000 Personen. Im Jänner ist es auch in Griechenland kalt und auch im März herrscht kein Bikiniwetter an der Akropolis. Außerdem haben wir am Meer starken Wind. Also die klimatische Bedingungen sind sehr interessant. Die Feste dauerten ja den ganzen Tag und das Publikum saß vom frühen Morgen bis zum Abend im theater. 17.000 Menschen, das verlangt auch nach einer unglaublichen Infrastruktur: Wie war die?
Man spricht von der wunderbare Akustik des antik-griechischen Theaters, das kann man auch selbst erleben: wenn man in Epidaurus in der Orchestra was flüstert hört man es ganz oben und die Akustik hat sich durch den römischen Umbau nicht geändert. Aber wenn der Zuschauerraum mit 17.000 Menschen gefüllt war, die dort einen ganzen Tag dort sitzen, waren die Leute wirklich so diszipliniert leise zu sein, damit alle was hören? Wie haben sie sich gegen die Kälte geschützt? Was war bei Regen? Diese Überlegungen sind interessant. Bei der Antike zweifelt niemand daran, dass das alles wunderbar funktioniert hat. Bei den großen Freiluft-Barockfesten weiß man bereits, dass die Festbeschreibungen manchmal, wenn man andere schriftliche Zeugnisse vom Wetter an jenen Tagen hinzuzieht, dass sie gar nicht so abgelaufen sind, wie die großartigen Kupferstiche der Nachwelt und auch der Mitwelt zu vermitteln versuchen.
Organisation und Vorbereitung der Theateragone
Wie wurden die aufwendigen Aufführungen nun vorbereitet?
Die Archonten, die höchsten Staatsbeamten, treten im Sommer ihr Amt an und einer seiner ersten Aufgaben ist es die eingereichten Stücke für die Leneen und die Dionysien, welche ein Dreivierteljahr später erst statt finden werden, auszuwählen.
Bei den Tragödien waren Tetralogien einzureichen, drei Tragödien und ein Satyrstück, und von den Komödien war jeweils eine einzureichen. Dies war zwar erst in der Hochklassik der Fall, aber wir beschäftigen uns gleich mit jener.
Der Archon eponymos, welcher die oberste, politische Gewaltig in der athenischen Polis Inne hatte, war jetzt bestimmt kein ausübender Künstler, vielleicht war er besonders kunstsinnig, aber er kein Professioneller. Er konnte durchaus Berater haben, aber letztendlich ist es sehr wahrscheinlich, dass sicher auch der Name des Dichters ausschlaggebend war. Wenn ein Dichter schon mal gewonnen hatte oder sich schon einen Namen gemacht hatte, hatte er sicherlich einen Bonus bei der Auswahl der Stücke, während es für Newcomer sehr schwer war da rein zu kommen.
Und natürlich hat es auch vorallem auf dem Sektor der Komödien mit der Popularität der Dichter zu tun, insofern weil die Preisrichter (das wurde dann immer alles nachträglich in der Volksversammlung besprochen) vom Publikumsbeifall oder –missfall sich beeinflussen haben lassen. Und es heißt es ging bei den Komödien sehr lebhaft im Publikum. Wenn man auf bereits errungene Popularität hinweist, also Popularität im Bezug auf Ankommen beim Publikum, darf man in dieser Hinsicht nicht idealisieren oder bildungsbürgerlich denken. Dass es hier um die reine Kunst gegangen ist, die rein nach künstlerischen Kritierien beurteilt wurde ist eher unwahrscheinlich. Es gab auch damals schon so etwas wie eine quote von Zustimmung und nicht Zustimmung.
Für die Komödien ist die Quellenlage für die archaia bis auf Aristophanes‘ Texte sehr spärlich, aber man nimmt an, dass gerade in Folge der direkt politischen Anspielungen die Komödienautoren nur eine Konzeptskizze abgegeben haben und das Werk dann im laufe der Probenarbeiten entstanden ist. Während die Tragödien fertig eingereicht werden mussten.
Choregen, Choreuten, Didaskalos
Nach auswahl der Stücke wurde jedem Autor ein Chorege zugeteilt und damit auch ein Chor. Choregen sind jene, die für die Chöre verantwortlich sind. Sie haben sich freiwillig gemeldet oder wurden vom Archon aufgefordert durch ihre finanzielle Unterstützung dieses Fest mitzugestalten. Man konnte sich als Chorege durchaus profilieren und es wurde gerne als Vorstufe für wichtige Ämter in der Polis verwendet. Wie viele choregen benötigte so ein großes Fest? Na wenn jeder Autor einen eigenen Choregen hatte und dann dürfen wir die Dithyrambenchöre auch nicht vergessen, wobei aus jeder der 10 phylen(Bezirk) in Athen 2 Chöre zu stellen waren, ein Männer- und ein Knabenchor, da sind schon mal 20 Chöre, auszustatten und auszubilden. Choreuten (die Mitglieder des Chors) wurden aus der Bürgerschaft ausgesucht und waren keine Professionalisten, die sich ihr Geld mit mimischen Künsten oder Rhetorik verdient hätten.
Also für die Dithyrambenchöre, wo jeder 50 Personen fasste, brauchen wir also schon mal 20 reiche athenische Bürger. Konnten auch reiche Metöken sein, die sich zur Verfügung stellten und diese Aufgabe übernahmen.
Zusätzlich brauchte man Choregen für die Tragödien und das Satyrspiel. Sie mussten den Chor für jede Tragödie stellen. Ein Tragödienchor unter Aischylos hatte 12 Mann, später 15 Mann. Dann hatte man noch weiters 5 Komödien, und so ein Komödienchor umfasste der um die 20 bis 25 Personen.
Die Choregen waren nicht nur für den Chor an sich sondern auch für die Gesamtausstattung und die Musikfinanzierung verantwortlich. Man brauchte also insgesamt 28 gut betuchte Sponsoren.
Choregen waren frei in der Auswahl der Choreute, diese mussten freie athenische Bürger sein und mit unserer kleinen Rechnung kommen wir auf annähernd 1000 athenische Bürger die für die Agone gesucht wurden. Diese sind jetzt nicht ausgebildet, da ja nur aus der Bürgerschaft (was wiederrum diese Nähe und Verbundenheit zwischen Bühne und Zuschauerraum brachte) Es war sehr ehrenvoll im Chor mitzuwirken,aber die Proben setzten bereits im Herbst ein und blieben konsequent bis zur Aufführung. DieChoreuten wurden auf Kosten des Choregen verköstigt und bekleidet, und für nicht ganz so betuchten Athener waren die Choregen verpflichtet ein Taggeld für Verdienstentfall zu zahlen.
Wenn also etwa 1000 Athener in der Zeit der Vorbereitungen für die Agone tätig waren und ihre eigentlich Tätigkeiten vernachlässigen mussten, was geschah mit dem eigentlichen Beruf? Man denke jetzt an die nicht so reichen Bürger, wo der Hausherr nur im eukos war und auf die agorá politisieren und dialogisieren ging. Sondern Händler und Handwerker, was taten die? Das taggeld ist eher fraglich, ob das wirklich gleichviel wie der Verdienst war. Was ist wenn der Mann zur Chorproben geht? Hält die Frau dann den Verdienst aufrecht?
Weiters musste die Auswahl eines didaskalos getroffen vom Choregen. Der Didaskalos war ein Chorlehrer, welcher dafür bezahlt wurde den Chor zu trainieren, auf dass er am Tage der Aufführung eine tolle Leistung erbringt. Der Chorege musste ferner die Ausstattung zahlen und die Masken und Kostüme. Er musste den Chor auch bei Laune halte und Symposien geben.
Der Didaskalos stand vor einer großen Aufgaben. Er musste Amateure nicht nur rhetorisch schulen sondern auch im Tanz und Gesang, was unter anderem ein rhytmisches Gefühl vorraussetzte.
Auch der Aulosspieler und der Maskenmacher (was übrigens ein hochangesehenes Gewerbe war) mussten vom Choregen gezahlt werden. Hingegen für die Einzelschauspieler war der Chorege nicht verantwortlich. Dafür aber für Requisite und Versatzstücke.
Choregen mussten für noch etwas sorgen. Und zwar mussten sie auch gut stehen für das Auffinden und die Nutzung von adequaten Proberäumen. Bei 28 Chören eine ganz schöne Herausforderung die an die Hörsaalsuche der Uni Wien erinnert.
Die verstaatlichung des Theaters
Im 4. Jahrhundert ging der Stellenwert des Chores in der Tragödie und Komödie zurück, dadurch wurde das Choregenamt billiger. Dies hängt aber sicher auch mit dem Verlust der Machtsstellung Athens zusammen. Aber auch damit, dass die Männergesellschaft immer weniger Ambitionen zeigte jetzt aktiv politisch tätig zu sein. Dies kann man mentalitätsgeschichtlich als einen Rückzug ins Private nachvollziehen.
315 v. Chr. finden sich immer weniger Choregen. Nicht einmal, wenn man sie dazu verdonnert hatte, oder gar mit der Klausel des möglichen Vermögenstausches kam. (Das ist eine sehr schöne Klausel: Wenn man sich rausreden wollte, man habe kein Geld und schickt den Beamten zu einem anderen, der angeblich mehr hätte wie einer selbst.Sagt der Beamte: Ja er geht zu dem anderen, aber nur wenn sie Vermögen tauschen…. , was er natürlich nur getan hatte, wenn er sich sicher war, dass der andere mehr Geld hatte. LOL! Clever!)
Aber dennoch die Polis bejahte und unterstrich die Wichtigkeit des Theaters und 315 übernimmt der Staat die Verantwortung für die theatralen Agone. Das heißt die gesamten Theaterfeste werden damit aus öffentlichen Mitteln der Polis bezahlt. Dies war die Wende zum völligen Subventionstheater. Vom Sponsortheater als politisches Anliegen für die Polis hin zum Theaterfest, dass für die Polis unabdingbar und notwendig ist und daher ab 315 v. Chr. gänzlich aus offiziellen Mitteln finanziert wird. Statt den Choregen gibt es nun einen Beamten, der für all das verantwortlich ist.
Die Personalunion der Regisseure
Mit dem Probenbetrieb der Gesamtinszenierung, sprich Regie und Abstimmung der Schauspieler mit dem Chor hatte der Chorege für Komödie und Tragödie nichts zu tun. Denn das Einstudieren und Abstimmen in der Bühnenaufführung war Aufgabe des Dichters selbst zu meist. Die Ausnahme waren natürlich die Dithyrampenchöre.
In klassischer Zeit gab es noch die Personalunion von Dichter und Regie, bei Aischylos fiel sogar noch der Protagonist in diese Personalunion, aber ab Sophokles wird er arbeitsteiliger. Denn Sophokles soll zwar ein sehr guter Tänzer gewesen sein, hatte aber nicht das Nötige stimmliche Potenzial, um als Einzelschauspieler zu wirken. Daher kommt es also zur Aufspaltung von Einzelschauspieler und Regie. Es gab auch die Möglichkeit dass ein Autor die Inszenierung seines Werks an einen ausgewiesenen Kollegen abtrat, der sich als Regisseur besonders bewehrt hatte. Bei posthum Inszenierungen inszenierte jemand anderes. (Bsp: Die Bakchen, da war es Euripides‘ Sohn.)
In der zweiten hälfte des 4. Jahrhunderts wo alle klassischen Tragödiendichter längst tot waren, kommt es auch zum doppelgleisigen Reportaire. Hier wurden bei den Dionysien nicht mehr nur neue Stücke aufgeführt, sondern es konnten auch als klassisch kanonsierte Stücke wiederaugeführt werden, da war die trennung zwischen Regisseur und Schauspieler durchaus möglich.
Unbeantwortete Fragen Fortsetzung
Es wird von der Forschung als selbstverständlich angenommen, dass alle Theater und Kunstinteressierten mit größter Spannung darauf warteten, was ihnen bei den Dionysien geboten wurde und dann mit Staunen diesen Werken folgten. Da fragt man sich, ob in einer Polis, wo die Gesprächskultur so hochgehalten wurde und schon sehr viele Leute allein bei der Vorbereitung eingebunden waren und ihre Chorlieder einstudieren und üben mussten, und damit waren die Chorliedertexte ja schon bekannt, das Programm der nächsten Agone wirklich geheim gehalten werden konnte? Auch wenn man probierte mehr oder weniger objektive Agone zu halten, was war mit Kunstspione, die auspitzeten was der andere Chor machte?
Weiters: Dieser work-in-progress bei den Komödien: Wie soll das funktionieren? Da bräuchte man schon semiprofessionelle Chöre von Anfang an und nicht erst Chöre die zur Semiprofessionalität gedrillt werden. Fragen die keine Antwort in der Fforschungsliteratur finden.
Die Preisrichter
Relativ knapp vor der Aufführung werden dann die Preisrichter von den archonten ausgewählt. Bei dieser Auswahl wird alles mögliche getan, dass es um eine gerechte Beurteilung geht. 10 Preisrichter, möglichst untadelige, ehrenhafte Bürger sollen ausgewählt werden, wobei die Choregen durchaus ein Mitspracherecht hatten und jene natürlich versuchten ihnen gut bekannte Leute rein zu bringen.
Was jedoch nur im kleinen Maß half. Denn aus jeder der 10 phylen wurden mehrere Männer ausgewählt, die an einem bestimmten Tag zum Archonten kommen, ihre Namen auf täfelchen schreiben und jene in die Urne ihrer Phyle werfen mussten. Wir haben also pro Phyle eine Urne mit mehreren Namen für mögliche Preisrichter. Diese Urne wurde auf der Akropolis ungeöffnet, streng verwarnt und am ersten Tag der Festlichkeiten wurden die Urnen vor dem Publikum und dem Archonten geöffnet und ein Name gezogen. Somit hatte jede Phyle einen Vertreter als Preisrichter.
Diese Preisrichter werden vereidigt, dass sie ihr Amt nicht nach Sympathie oder persönlichen Vorlieben ausüben, sondern nach rein künstlerischen Kritikpunkten. Am Ende der jeweiligen Agone warf jeder Preisrichter seine tafel in die urne und aus diesen abgegeben Stimmen werden jetzt nur fünf gezogen, fünf verfallen. Dies ergab eine ungerade Zahl, damit es kein unentschieden bei den Siegern gab.
Die Stellung der Choregen
Welche Stellung die Choregen hatte mussten das Volk natürlich wahrnehmen können. Der Chorege war ein bedeutender Mensch ist und nahm deshalb nicht nur bereits am Proagon teil, am Tag vor dem Fest, wo die Dichter das Geheimnis lüfteten und ihre Stücke, ihre Protagonisten und Choregen präsentieren. Wobei es ja doch sehr fraglich war, ob es sich wirklich um ein Geheimnis handelte.
Also der Chorege nahm nicht nur am Proagon teil, sondern saß auch, so wie der Dionysospriester und die hohen Staatsbeamten und Preisrichter auf den Ehrenplätzen in der ersten Reihe. Choregen nehmen dann auch in einem besonderen Festgewand bei den Dionysosprozessionen beim Auftakt der Feste teil. Sie sind in die Kulthandlung eingebunden und genießen während der Dionysien einen so hohen Stand, der mit dem Ansehen eines Priesters vergleichbar ist.
Bei den preisgekrönten Dithyrampenchören nimmt der Chorege den Preis entgegen, ebenfalls ein Efeukranz und einen Dreifuss. Der Dreifuss ist heiliges Gerät und die Choregen werden aufgefordert den Dreifuss als Weihegeschenk darzubringen. Im Umkreis des Dionysostheaters gibt es einen Weg (archälog. Quellen) an dessen Rand die Dreifüsse auf Sockeln positioniert werden. Je prächtiger der Sockel war auf dem der Dreifuss stand, desto größer die Verewigung des Choregen. Auf diesem konnten man dann lesen: den Namen der Phyle und den Name des siegreichen Choregen, die Choreuten blieben traditionsgemäß anonym.
Der antik-griechische Theaterbau
Wie hat das Theater damals ausgesehen? Die Rekonstruktion des Dionysostheaters ist schwierig, denn es wurde in der Römer überbaut und erinnert nicht mehr an klassische Zeiten. Der griechische Theaterbau folgte einem gewissenTypus, der zwar in Einzelheiten variieren kann, aber im Großen und Ganzen übereinstimmte. Nun gibt es dennoch Schwierigkeiten diesen Typus festzulegen, da die Römer ja alles überbaut haben und verlässliche Bücher über Architektur auch erst in der römischen Zeit, nämlich von Vitruv einem römischem Architekten aus 1. Jahrhundert n.Chr. aufkamen. Vitruv ist zwar eine wichtige Quelle über den römischen Theaterbau und auch über den Theaterbau der Renaissance, wo Vitruv ja heftigst rezipiert wurde, aber nur indirekt für das griechische Theater, wenn auch Vitruv ein Kapitel der Konstruktion eines griechischen Theaters gewidmet hat.
Der antik-griechische Theaterbau war immer in die Natur hineingebaut. Es bedurfte der Hanglage für das Zuschauerareal. Dieser Hang musste dann gehöhlt werden zu einem Dreiviertelrund. Das Theater von Epidaurus ist gut rekonstruiert, auch wenn es nicht aus klassischer Zeit stammt. Wir haben hier, das Dreiviertelrund des riesigen Zuschauerraums (Epidaurus ist größer als das Dionysostheater zur Zeit des Perikles) und ganz wichtig ist eben, dass die Griechen den freistehenden Theaterbau nicht kennen. Von der Hanglage sehen dieZuschauer in eine idyllische Natur, in Athen blickt man zum Beispiel auf heilige Haine und das Meer. Und da man ja bei Tageslicht spielt, hat der Blick aufs Meer natürlich besondere Bedeutung.
Vor der ersten Reihe befindet sich eine kreisrunde Fläche, die Orchestra, dies ist der spielraum des Chores, aber über die Orchestra kommt auch das Publikum herein,hier kreuzen sich Sphäre, man betritt das Theater über die von unten kommenden links und rechts offenen parodoi. Dieser Zwischenraum zwischen Zuschauerreihen und diesem Gebäude am Ende der Orchestra, der Skené, heißen parodoi. Deshalb heißt das Einzugslied des Chors auch parodos, weil der Chor von dort herein kommt.
Die runde Orchestra schien bis vor einigen Jahrzehnten unumstößlich, als Tanzplatz des Chores und als Vorform des Theatron. Mittlerweile kommen jedoch Zweifel auf und mit ihnen Überlegungen, ob es nicht Theater gegeben hat, vielleicht auch das Dionysos Theater, wo es Baustufen gegeben hat, in denen die Orchestra eckig gewesen sei.
Hier stehen die Elemente frei, die parodoi sind nicht überwölbt oder überdacht und seit Aischylos ist die skene eine tangente zur Orchestra, vielleicht auch ein wenig hinein ragend. Ursprünglich war die skené einfacher Holzbau, in klassischer Zeit war auch die Orchestra als Holzbau sich vorzustellen relativ einfach. Die Skené war mit drei Toren ausgestattet, mit einer Spielfläche vor der Skené, die vorgelagert, möglicherweise erhoben mit ein zwei Stufen zur Orchestra, war. Ursprünglich wurde die Skené wahrscheinlich als Abstellkammerl für Requisiten und Versatzstücke benutzt oder auch als Umkleideraum für Schauspieler.
Die Skenéwand stellt in der Tragödie den Palast dar, sie hat drei Tore, das mittlere ist das Imposanteste und die weiteren Türen, auch wenn die Aufgänge durch die Parodoi gewählt wurden, sind insofern von symbolischer Bedeutung, da die eine Tür bedeutete, dass jemand aus der Stadt kam oder aus der Nähe, während die andere aus der Ferne bedeutete. Das Dach des Skenégebäudes war im klassischen Theater kein Spitzdach sondern hatte eine ebene Fläche die auch bespielt werden konnte und für die Mauerschau, die Techoskopie, verwendet wurden.
Bereits in klassischer Zeit nimmt man an, dass es Bühnenmaschinerie gab. Es gab sogar einen Bühnenbilder. Aischylos hatte einen, Agatachos, der hatte aber nicht viel zu tun, er war auch Maler. Seine Aufgabe war es die Skenéfront zu gestalten. Man kannte damals bereits Schattenmalerei, nicht Zentralperspektive, aber man konnte sie durchaus bereits mit scheinbar architektonischen Elementen ausgestalten.
Bei der Orestie, gibt es eine sehr schöne Verwendung einer solchen Bühnenmaschinerie. Und zwar um das Ergebnis von Klyteimnestras Morden zu zeigen benutzte man eine Bühnenmaschinerie, das Ekkyklema. Das war ein ganz einfaches Rollwagerl mit einer Plattform oben drauf. Dies wurde aus dem Mitteltor des Palastes gerollten in die Orchestra. Das Ekkyklema wurde auch oft in der Komödie parodistisch eingesetzt. Es ging nicht nur darum blutige Resultate zu zeigen, sondern mit dem Herausrollen von Tableaus Überraschungseffekte zu erzielen.
Für Göttererscheinungen im griechischen Theater und vewendete man die mechané (Maschine). Dies war ein kranartiges Gebilde und man nimmt an, dass es am Eck des Skenegebäudes gestanden hat. Wie sie im Einzelnen funktioniert hat, ist nicht nachweisbar, aber per Kran menschen durch die Luft schwingen lassen, dass kann man sich schon vorstellen.
In wie weit im griechischen Theater, egal ob klassisches oder hellenistisches, die Periakten eingesetzt wurden, ist umstritten. Periakten sind dreiseitige Prismen auf einem Zapfen, die man drehen konnte. Alle drei Seiten waren bemalen und das Drehen zeigte einen Szenenwechsel an. Es wurde in der römischen Kultur bei Zirkusspielen eingesetzt, im klassischen Zeitalter wurde es sicher nicht angewendet.
Weiters sehr interessant sind die charontischen Gänge, dies waren unterirdischer Gänge, von denen man angenommen hat, dass sie zwischen Skené und mittlerer Orchestra eine unterirdische Verbindung schufen. Dies wurde für Geistererscheiungen genutzt (vgl. Die Perser) und hatte sicherlich eine großartig Effekt, wenn der Schauspieler plötzlich von unten auftaucht.
In der älteren Literatur findet man immer wieder, die Behauptung,dass der kultische Charakter sich im Theaterbau niederschlägt in dem angeblich, in der Mitte der Orchestra ein Altar stand, die Thymele. Mittlerweile geht man einheitlich davon aus, dass der Kultaltar des Dionysos nicht in der Mitte der Orchestra stand, das ist ein wissenschaftlicher Mythos. Der Opferaltar des Dionysos stand vor dem Tempel des Dionysos, es ist jedoch sicher, dass Altäre bei Bedarf als Versatzstück in der Orchestra aufgestellt werden konnten. Eine thymele wäre viel zu hinderlich gewesen, wenn es die ganze Zeit in der Orchestra gestanden hätte.
Der römische Theaterbau
Wichtig im Gegensatz dazu war die Orchestra bei den Römern nur noch halbrund. Die parodoi waren überwölbt, und das Bühnenareal und der Zuschauerraum zueinander gerückt, ja eine Einheit bildend. Dazu kommt, dass die Römer nicht mehr angewiesen waren auf den Hang, denn sie kannten bereits den freistehenden Bau. Das einzige Kriterium das jetz noch zählt, wenn die Frage aufkommt wo man ein Theater bauen soll, ist die möglichst gesunden Luft.
Der Spielplatz vor der Skené, war nun um mehr als nur zwei Stufen erhoben. Das Skenégebäude ist bereits zweistöckig und es gibt einen Vorbau von Säulen getragen, das Proskenion. Beim Lesen der griechischen Tragödientexte, haben wir keine Nebentexte was wo spielen soll. Daher ist die Frage, ob es das Proskenion schon früher gegeben hat schwer zu beantworten. Die Wissenschaftler sind sich nicht einig. Ganz unwahrscheinlich ist es nicht. Die Skené war ein Holzbau und wurde jedes Jahr neu aufgebaut. Dementsprechend konnte man allerlei ausprobiert und möglicherweise ein Proskenion gehabt haben für Götterszenen oder Ähnliches. Für die Einzelschauspieler der Klassik wohl kaum, denn jene mussten die Verbindung zum Chor halten können um mit ihm gemeinsam spielen zu können. Das wäre bei einem derartigen Höhenunterschied nicht möglich gewesen.
9.VO am 17.12.2009
Wiederholung vom letzten Mal
In der letzten Vorlesung haben wir die Aufführungspraxis so wie den Bau des antiken Theaters, also den Typus des Theaterbaus in hellenistischer und römischer Zeit, näher betrachtet. Wir haben uns mit der in den letztenJahrzehnten herrschenden alterumswissenschaftlichen Forschung beschäftigt und auch festgestellt dass es einige neue Erkenntnisse, aber wie der klassische Theaterbau ausgesehen haben könnte, ist immer noch sehr umstritten.
Bildbeispiel: So sieht das Dionysostheater in der heutigen Form aus, man sieht die Reste des römischen Überbaus, aber man sieht noch dass der griechischer Theaterbau an die Naturgegebenheiten gebunden ist, der Hang war bei den Griechen nun mal notwendig, sie kannten keinen freistehenden Theaterbau. Was ist sonstn noch klassich für den griechische Bau: Die Elemente standen frei im Raum. Der zuschauerraum ein Dreiviertelrund, die Orchestra ein Kreis, die parodoi (für Chor und Zuschauer der Eingang) sind nicht überwölbt, die Skené, einstöckig und ein Holzbau.
Im Gegensatz dazu haben wir beim römisches Theaterüberbau überwölbte parodoi, einen freistehenden Bau, ein Gebäude, eine Einheit, wo wir einen architektonische Verbindung zwischen Zuschauer- und Bühnenareal hatten.
Das Dionysostheater wurde so wie beinahe alle griechischen Theater in der Zeit des römischen Imperium überbaut, dies kann man deutlich an der Orchestra sehen, die nicht mehr rund sondern ein Halbkreis ist, was durch das Vorrücken der Skene geschah. Wir haben keine frei im Raumstehendene Paraskenen mehr, sondern jene sind verbunden mit den Zuschauerrängen.
Das hellenistische Theater in Epidaurus
Bildbeispiel: Grundriss von Epidaurus
Epidaurus liegt wirklich wunderbar, es war wesentlich größer als das Dionysostheater in Athen und ist in hellenistischer Zeit entstanden. Die Bühnenelemente sind leider nicht erhalten, aber sonst dafür sehr gut erhalten und stimmen auch wirklich gut mit dem Theaterbau in hellenistischer Zeit überein.
Aus der Zeit der 3 großen Tragiker und des Aristophanes gibt es keine Baupläne und die archäologischen Funde lassen veschiedene Deutungen zu. Die lang anhaltende Meinung, das Dionysostheater hätte bereits in klassischer Zeit dieser Bauform entsprochen habe, ist wohl eher nicht möglich.
Die Orchestra, kreisrund, auf der Grafik ist ein Punkt zu sehen. Dies stammt von der Annahme, die in der älteren Forschung weit vertreten war, dass der Opferaltar, die thymele, in der Orchestra gestanden hatte. Wir wissen es handelt sich um einen wissenschaftlichen Mythos. Der Opferaltar stand nicht im Raume des theatron sondern vor dem Dionysostempel im Dionysosbezirk. Im Theater waren Altäre nur als Versatzstücke anzutreffen. Das Opfer fand also nicht im theatron statt, vorallem nicht in der Orchestra statt.
Die Orchestra ist umkränzt von den Ehrenplätzen, prohedrie, für den Dionysospriester, den archon eponymos und die Preisricht. Und auch noch die zweite Reihe waren Ehrenplätze. Beim Zuschauerraum in Epidaurus gibt es einen Zwischengang und der Zuschauerraum ist in Keile gegeliedert. Die obersten Plätze sind klarerweise die schlechtesten Plätze, da sie am weitesten von der Bühne entfernt sind. Diese waren vorbehalten für Frauen (merke: in die klassische Tragödie durften Frauen nicht, aber in hellenistischer Zeit änderte sich das.) und für Sklaven, wenn sie ihre Herrschaft begleitet haben, also ingesamt für nicht ganz so vornehme Menschen.
Der Zugang für Chor und Publikum waren die parodoi. Und in einer Tangente zur Orchestra, stand das Skenegebäude. Der Skene war eine Spielfläche vorgelagert, diese war durch ein, zwei Stufen höher als die Orchestra angesiedelt. Es beeinflusste das Zusammenspiel von Chor und Einzelschauspieler aber nicht, denn eine Stufe ist ja leicht überwindbar. Der Platz vor der Skene war zunächst nur durch Stufen von der Orchestra getrennt. Es kam aber dazu, dass die vorgelagerte Spielfläche eingrenzt wurde. Als die Spielfläche eingegrenzt wurde geschah dies durch die Paraskenie, quadratische Vorbauten mit Säulen geschmückt, sie sollten einen intimeren Eindruck erwecken und konnten ins Spiel einbezogen werden.
Das Skenegebäude hatte drei Öffnungen, durch welche die Schauspieler auftreten können, großes Mitteltor, ein Tor in die Fremde, ein Tor in die Stadt. Weiters war die Skene auf jedenfall ein Palast in den Stücken, die Wand des Skenegebäudes wurde bemalt, man kann schon die Schattenmalerei deshalb wirkte es plastisch. Das Dach des Skenegebäudes wurde für Göttererscheinungen genützt. Das Skenegebäude fungierte auch als Stauraum für Requisite und Dekorationen, so wie Versatzstücke.
Die mechané und andere Bühnenmaschinerie gab es schon in klassischer Zeit. Dazu finden wir die Beweise in den Stücken selbst, gerade in den Komödien. Die mechané stand rechts oder links bei der Skenewand, und die Menschen wurden höchstwahrscheinlich mit einer Gondel oder Gurte zum Schweben gebracht. Das Mitteltor war meist ziemlich groß, meist größer als die Nebentüren und bot Platz für dieEekkyklema. Diese Rollplattform, Tableaus auf Rädern, zeigte das Ergebnis von all den Geschehnissen, die sich innerhalb des Palastes abgespielt haben, also zu meist blutige Taten. Nochmal betont werden muss, dass blutige Szenen nie vor der Skene gespielt wurden. Entweder der chor malte sich aus was im Palast passierte und man hört untermalende Schreie aus dem Inneren des Palastes, aber nicht vor der Skene. Hinte der Skene gab es eine Säulenhalle.
Das steinerne Theater
Das Proskenion, das mit den in späthellenistischer Zeit Umbauten zum steinernen Theater kommt, ist auch noch interessant. Zunächst haben wir nur einen steinernen Zuschauerraum, den gab es auch schon unter Perikles. Aber die Skene in klassischer Zeit war ein Holzgebäude, das von Jahr zu Jahr neu aufzubauen war. Es war nicht von Dauer und daher ist man sich sehr unsicher, wie es wirklich ausgesehen hat.
383-324 fand der Umbau zur hellenistischen Form des steinernen Theater am Dionysostheater, so wie auch in Epidaurus statt. Das Skenegebäude war nun aus Stein und zweistöckig. In der Höhe des ersten Stockes war das Proskenion vorgebaut. Diese Spielfläche war also nicht mehr nur durch Stufen getrennt, sondern diese sogenannte logeion war auf Höhe des ersten Stockes und war so mit so eine Art erste erhöhte Bühne. Dies ist ein Zeichen dafür, dass der Chor völlig entfallen oder in den Hintergrund gedrängt worde war. Die neue Komödie verzichtete ganz auf den Chor, während bei der alten Tragödien, die als klassische Stücke kanonisiert und dadurch neu inszeniert und wiederaufgeführt wurden, die Chöre auf Einzelsprecher reduziert worden waren, wobei das fraglich ist. Es gibt also keine logische Verbindung von Chor und Einzelschauspieler mehr, und wenn Schauspieler wirklich auf der Proskenion gespielt haben, nimmt man an, dass die Chöre schrittweise veschwunden sind.
Bis vor etwa 30 Jahren ging die Wissenschaft davon aus, dass das Dionysostheater bereits in klassischer Zeit diese Gestalt hatte: Also eine runde Orchestra, das Skenegebäude, Paraskenien usf. Heute geht man davon aus, dass man nichts Genaues weiß. Es ist nicht so klar, ob die Orchestra kreisrund oder eckig war, man nimmt auf Grund von Funden und Berichten an, dass es auf keinen Fall unter Perikles ein steinernes Skenegebäude gegeben hat. Sondern dass dieser Teil des Spielareals durchaus variable gebaut werden konnte. Es stellte aber auf jeden Fall einen Palast dar und die Wand des Holzbaus konnte man durch Bemalen verschieden gestalten. Das war immerhin ein Fortschritt, in ganz frühen Zeiten soll es nur die Pagosbühne gegeben haben, wo der Hintergrund durch Zelte angedeutet wurde und Zuschauer den freien Blick in die Landschaft hatten.
Man hat lange Zeit den hellenistischen Theaterbau eins zu eins auf den klassischen Theaterbau übertragen, weil der hellenistische Theaterbau leichter zu erschließen ist. Warum ist dies aber nicht so einfach hinzunehmen? Die langwierige Entwicklung des Dionysostheaters von Zeiten des Pesistratos mit Einführung der großen Dionysien und Theaterfeste bis hin ins klassische Athen unter Perikles und bis zum Ende des klassischen Zeitraums war Athen Vorreiter des Theaters. In der klassischen Zeit gab es nicht überall im griechischen Raum Theater. Es gab sehr wohl im attischen Raum kleinere Theater und dort hat es auch Aufführungen von den in Athen preisgekrönten Stücken im kultischen Rahmen gegeben.
Mit dem zu Ende gehen der grieschichen Demokratie und dem Ende der klassischen Zeit, hat sich die Theaterkultur im gesamten griechischen Raum durchgesetzt und viele Theaterbauten entstanden. Es galt immer noch dass Theaterspiele ausschließlich im festlichen Anlassrahmen gehalten werden durften, auch wenn es ab dem Hellenismus durchaus Theaterfeste gab, wo nicht unbedingt Dionysos der Schirmherr sein musste. Aber der kultisch-festliche Rahmen war Bedingung. Also in dieser Expansionszeit des Theaters hat sich auch der steinerne Theaterbau entwickelt.
Der römische Architekt Vitruv, der ca. 50 n.chr. gelebt hatte, ist eine wichtige Quelle. Er hinterließ uns ein 10 bändiges Werk über die Architektur der Antike, wo er ein Kapitel dem römischen Theaterbau und ein zweites Kapitel dem griechischen Theaterbau widmete. Vitruv erläutert den grieschischen Theaterbau am Beispiel des hellenistischen Theaters (vgl. Epidaurus). Und nach ihm wurde diese Theater folgendermaßen konstruiert: Man brauchte einen Hang, um dann eine kreisrunde orchestra festzulegen. In diese orchestra schreibt er 6 gleichseitige Dreiecke ein. Der Spitz dieses Dreiecks zeigt die Mitteltür der Skene an. Die Vorderwand der Skene wir erinnern uns, steht in der Tangete zur Orchestra. Die übrigen Dreiecke sind da um den Zuschauerraum in die Keile zu gliedern.
In der klassischen Zeit gab es keine Verbindung von Zuschauerraum und Theaterareal, dazwischen lag die Orchestra und die Parodoi als Zugänge für Chor und Zuschauer. Wie das Skenegebäude ausgesehen hat ist unsicher. Wir wissen, dass es aus verderblichen Materialien bestanden hat, also wahrscheinlich ein Holzbau, aber es gab Bühnengestaltung durch Malerei und Maschinerie.
Der Weg zum steinernen Theaterbau wurde schon unter Perikles beschritten, der den Zuschauerbereich „versteinert“. Aber der steinerne Theaterbau wie wir es im hellenistischen Theater sehen, mit steinernem Skenegebäude und Paraskenien, sowie gehobenem Proskenion und Logeion im 1. Stock, das scheint mir für die klassische Zeit unwahrscheinlich und außerdem wurden die meisten dieser Theater von den Römern sowieso überbaut.
Lichtverhältnisse und Aufführungspraxis
Siegfried Melchinger arbeitete in den 60er Jahren zur Aufführungsform der griechischen Tragödie im Dionysostheater und versuchte jene unter Studium der Lichtverhältnisse zu rekonstruieren. Wobei es im ersten Teil des Werkes darum geht, dass er den Spielort fixieren wollte. Gestützt auf aräochologische Studien zeigt dieBühnenrekonstruktioen von Melchinger, wie man die Orestie oder Antigone gespielt hat. Man kann dieses Werk nicht mehr als gültig vorrausetzen, aber seine Überlegungen zum freilicht Theater, wie die griechischen Tragiker den natürlichen Tagesablauf in ihre Dramaturgie eingebaut haben und wo auf Maschinen hingewiesen wird, wo indirekte szenischen Anweisungen aus der Gestaltung des Textes hervor gehen und wie überhaupt die Rollen besetzt gewesen sein könnten (nicht welche Schauspieler, sondern welcher der drei Schauspieler inder Hierachie), diese Überlegungen sind hoch interessant. Ein Umdenken über die Aufführungspraxis der Antike setzte in den 80er Jahren ein und war dann in den 90ern ganz großes Thema in der Forschung.
Siegestafeln der Agone als Quelle
Eine interessante Quelle, die wir zur Verfügung haben, sind auch die Siegestafeln der dramatischen Agone bei den Leneen und den Dionysien. Zunächst wird einmal keine Unterscheidung zwischen Inszenierung und Stück gemacht. Das Stück wird ausgezeichnet und man trennt hier nicht. Bei Aischylos, der als Dichter nicht nur das Stück schrieb, sondern auch die Inszenierung und die Aufführung im theatron, also die Komposition bei der Einzelschauspieler und Chor zusammengefügt werden, übrig hattekommt auch noch seine Tätigkeit als Protagonist hinzu. Sie sehen also ganz klar, in einem Premierentheater wo der Dichter auch Regisseur und unter Aischylos auch Schauspieler ist, wird zwischen Stück und Inszenierung kein Unterschied gemacht, es ergibt eine Einheit. Im damaligen Theater gab es nur Uraufführungen und keine Reprisen. Erst nach dem Tod der großen Klassiker kam ein Gesetz, im 4. vorchristlichen Jahrhundert, das die Wiederaufführungen der alten Tragödien gestattet, aber außer Konkurrenz der Agone.
Von den unzähligen Komödien und Tragödie auf den Siegestafeln, die uns namentlich bekannt sind, sind lediglich nur 33 erhalten, und vorallem nur ein Satyrspiel von Euripides. Wenn man das vergleicht mit Sophokles Lebendwerk, und es handelt sich um nicht weniger als 123 Tragödien, ist das bedauerlich wenig. Von Sophokles sind einige seiner Werke als klassische Tragödien in die Geschichte eingegangen. Er war ungefähr 60 Jahre tätig, wenn man das pro Jahr rechnet, verfasste er um die 2 Tragödien jährlich. Und man davon ausgehen, dass die anderen Dichter nicht weniger produktiv waren. Man sieht also, dass die Produktionsweise von Tragödien bzw. Komödien der griechischen Antike daraufhinweist, dass wir es mit Gebrauchstheater zu tun haben. Man hat wirklich nur für die Aufführung geschrieben. Die Texte wurden zwar anschließend verwahrt, aber man hat sich als Dichter kein Werk für die Ewigkeit abgerungen, es war Gebrauchstheater im wirklich besten Sinne des Wortes und daher sehr Schwer die Quantität der Produktivität in die heutigen Zeit zu übersetzen.
Schauspieler der Antike
Als erster Schauspieler ist uns Thesbis bekannt oder sagen wir, wir kennen ihn als ersten Sieger bei den Tragödienagonen. Bei ihm gab es noch eine Vorform der Tragödie. Und zwar war er derjenige, der dem Chor Antwort geliefert hat. Er war also der Protagonist. In seiner Zeit haben wir den Beginn einer Art von Oratoriumsaufführung, wo zwischen Chor und Antworter, noch nicht die tragische Spannung eines Aischylos herrscht.
Aischylos schließlich führt den zweiten Schauspieler ein, den Deuteragonisten. Dadurch werden Dialoge möglich und der Einsatz mehrerer Rollen, denn der Deuteragonist kann die verschiedenen Rollen, neben dem Protagonisten übernehmen. Es dürfen, aber nicht mehr als zwei sprechende Schauspieler dem Chor gegenüber stehen. Doch die Möglichkeit miteinander in den Dialog zu treten und auch mit dem Chorführer oder dem Chor als solchen sich auseinanderzusetzen ist gegeben.
Die Aufgaben im Theater wurden immer arbeitsteiliger. Während es bei Aischylos noch eine Personalunion von Dramatiker, Regiesseur und Schauspieler gab, finden wir bei Sophokles, dem es an rhetorischen Fähigkeiten fehlte, aber ein guter Tänzer war, bereits eine Aufteilung von Dramatiker, Regisseur und Schauspieler. Weiters sehr wichtig ist die Einführung des dritten Schauspielers durch Sophokles.Der Tritagonisten, hat ebenso wie der Deuteragonist, die Aufgabe mehrere Rollen zu übernehmen. Dies bietet große Möglichkeiten in der szenischen Gestaltung des Antiken Theaters.
Bei Aischylos im Spätwerk, bei der Orestie um genau zu sein, wissen wir auch um einen vierten Schauspieler, der aber nichts als ein besserer Statist mit Spielverpflichtung ist und gerade mal einen Satz sagt. Dieser Schauspieler hat keinen Namen, er dient lediglich als Aushelfer, sonst wäre die Szene nicht zu bewältigen. Sonst haben wir auf der Bühne natürlich auch noch Statisterie und den aus der Bürgerschaft rekrutierten Chor. Es ist ja ein Fest der ganzen Polis.
In der Klassik haben wir bereits spezialisierte Berufsschauspieler: Protagonist, Deuteragonist und Tritagonist, wobei die beiden letzterer nicht ganz so bekannt waren wie der Protagonist. Denn die Protagonisten waren sozial höchst angesehen und es entwickelte sich im Laufe Zeit ein wahrer Starrummel für Protagonisten die beim Publikum besondere Anerkennung fanden. Mitte des 5. vorchristlichen Jahrhunderts wurden den Autoren ihre Protagonsiten per Los zugeteilt, damit nicht bestimmte Dramatiker die Publikumsliebling für sich anspruchten.
Seit diesem Starhype werden die Protagonisten auch auf der Siegestafel genannt und bedeutet auch, dass die Eingenwertigkeit von Inszenierungen immer mehr zu geschätzt wurde und jene auch immer prunkvoller ausgestattet wurden. Nach antiken Zeugnissen gab es dann nach dem Tode der drei großen Tragiker ein wirkliches Aufblühen des Starkultes bei den Protganoisten. Es sind die Stars die immer wichtiger als die literarischen werken werden, ungefähr so wie in der Filminstrudie heute.
Eine seltsame Auswucherung des Startums war zum Beispiel ein gewisser Polos, der als Protagonist bei einer Reprise der Elektra von Sophokles die Elektra verkörperte. Und es war seine Lebensrolle, so gesagt der Höhepunkt seiner Karriere. Und um den Schmerz der Elektra bei der Kunde über den Tod ihres Bruders nachzuempfinden und um ihn besser darzustellen, nimmt er als Requisite für die Urne, dass als Beweis für Orestes ToD verwendet wir, die seines eigenen verstorbenen Sohnes her.
Die Statisterie wurde aus der Bevölkerung verpflichtet, während der Chor aus in monatenlanger Arbeit geschulte Bürgern bestand, die zum Gelingen einer professionellen und künstlerisch durchgestalteten Inszernierung beigetragen haben.
Das Theater wurde mittlerweile von einem Beamten geregelt und es breitet sich über ganz Hellas aus. Berufsschauspieler waren sehr wichtig, und schon damals konnte nicht jeder Schauspieler der Protagonist sein. Nun wollte aber jeder ein großer Schauspieler sein und da man den sehr geachteten Berufstand beschützen und verteidigen wollte, wurde im 3. Jahrhundert v.Chr. eine Art gilde des Theaters gegründet. Dort waren alle Berufsgruppen des Theaters vertreten: Dramatiker, Schauspieler, Maskenbauer, Bühnebildner… also alles was ein Theater damals so brauchte. Diese dionysische Vereinigung nannte sich die Techniten (die Macher) und wollte man ein geachteter Schauspieler sein, musste man in dieser Vereinigung beitreten.
Also Schauspieler waren sehr angesehene Persönlichkeiten in der Gesellschaft, weil ja die Theateragone im Rahmen eines religiösen Festes statt fanden. Das heißt, während den Festen hatten sie beinahe den Status eines Priesters, weil sie ja ein religiöses Fest mitgestalteten. (vlg.Choregen) Und Schauspieler hatten eine Reihe an Priviligien und es ist sehr interessant, dass obwohl Griechen den Heldentot in der Schlacht als schönen Tod besingen,gerade eine so hochangesehener Mensch wie der Schauspieler vom Wehrdienst befreit ist. Und dann kam auch noch dazu, durch seine gestalterischen Funktionen in dionysischen Festen, hatten der Schauspieler auch bei Kämpfen zwischen zwei Poleis freies Geleit durch Feindesland, als eine Art politische Neutralität. Deshalb wurden Schauspieler auch gerne für diplomatische Aufgaben eignesetzt, Botschaften ins feindliche Lager: Super Job!
Es ist auch interessant, dass es an und für sich schwierig war ein vollwertiger Bürger in Athen zu werden, damit man in der Demokratie der Polis auch mitwirken konnte.Also dieses Bürgerrecht zu erhalten, war eine komplizierte Sache, denn der Vater musste athenischer Bürger und die Mutter musste die Tochter eines athenischen Bürger sein, dass ist jetzt nicht wirklich leicht nachzuweisen. Aber bei besonders gefeierten Schauspielern hat man dann und wann schon mal gern eine Ausnahmen gemacht und sie wurden dann durch mit der Verleihung des Bürgerrechtes geehrt.
Also Schauspieler waren hoch angesehen, ganz im Gegensatz zu den Berufskomödianten in Rom, wo man Sklaventruppen einsetzte.Es gibt legistische Schriftstücke wo knifflige Fälle behandelt werden wie der Wert eines Sklave zu berechnen und bei dessen Ermordung abzubezahlen ist, denn der Mord an einem Sklaven ist nicht Mord sondern schlicht und ergreifend Sachbeschädigung.
In der klassischen Zeit gab es nur in Athen Theater und zwar nur im Rahmen der kultischen Feste. Wenn man nun bedenkt, dass die Schauspieler nicht entlohnt wurden für ihre Tätigkeit, zwar ein netten Lorbeerkranz und viel Ehre bekommen haben, aber wovon haben diese gefeierten Berufschauspieler eigentlich gelebt? Schauspieler hatten viele Möglichkeiten: Sie konnte als Rhetoriker arbeiten, rhetorischen Unterricht geben und wenn sie auf Tournee gegangen sind durchaus für andere Dienste entlohnt werden. Aber nicht für den Auftritt. Mit der Technitenvereinigung kommen dann auch die ersten Diskussionen über Gagen auf. Man merke also, die Technitenzeit ist der Höhepunkt der Schauspielerstartums, aber die Professionalität der Schauspieler beginnt bereits in der Klassik.
Musik im Theater der griechischen Antike
Das griechische Theater, vorallem Komödien, wurden durchwegs auch von Musik untermalt. Einzelmonologe wurden gerne von der Aulosflöte begleitet, der Chor hat gesungen und getanzt, eben so auch die Dithyrambenchöre. Wie die Musik der Antike geklungen hat ist schwer zu rekonstruieren. Wir wissen nicht einmal genau wie die Musik des Mittelalters geklungen hat, weil keine Noten vorhanden sind. Deshalb stützt sich hier die Altertumswissenschaft nach wie vor auf Hypothesen. Es ist eines der unsichersten Felder der Forschung im Bezug auf das antike Theater. Man hat aber versucht aus Fundstücken einen Monolog, einen Klagemonolog aus einer euripideischen Tragödie „Orestes“ zu rekonstruieren und aufgenommen.
Musikbeispiel.
Die Rekonstruktion der Musik, wurde aber schon öfters versucht, das letzte mal ist dabei die Oper entstanden. Nein, nicht das letzte mal aber aus den Rekonstruktionversuchen der antiken Tragödienmusik in der Renaissance entstand die florentinische Choroper.
Aufbau der Tragödie
- Prolog
- Parados, Einzug des Chors
- Episodeion, getrennt durch die Stasima des Chors
- Exodus des Chors
- eventuell Epilog
Die Bedeutung der Masken im griechisch-antiken Theaters
Die Frage, was die Schauspieler an hatten, wird von der Frage nach der wesentlichen Bedeutung der Theatermaske in den Hintergrund gerückt. Die Maske hatte im Theater zweierlei Bedeutungen: Einerseits ist die Maske ein kultisches Symbol. Theater und Theatermaske kommen aus dem Dionysoskult und so lange das antik-griechische Theater gespielt wurde behielt es die Masken und auch diese symbolischen Verbindung zum Dionysoskult. Die Maske ist im antik-griechischen Theater kein ästhetisches Mittel, das nach Belieben eingesetzt werden kann. Sondern sie ist ein Teil der Schauspielkunst, ein Teil der szenischen Repräsentation und symbolisiert in ihrer kultischen Bedeutung, die Verbindung zum Theatergott Dionysos.
Quellen über die Theatermasken in der klassischen und präklassischen Zeit sind rar. Wir wissen aber, dass Masken natürlich auch im Dionysoskult ihre Bedeutung haben, wenn die Bürger zu den Dionysoskulten aufgebrochen sind, galt das Aufsetzen der Maske als ein Heraustreten aus dem Alltag und das Ablegen der Alltagspersönlichkeit. Das Wechseln der Persönlichkeit durch Masken wird also schon im Kultischen angedeutet. Kulte werden bereits auch künstlerisch wahrgenommen, wenn nicht die ganze Gemeinde als Aktive mitgestaltet, sondern es auch Zuschauer gibt.Die Maske ist ein Symbol, sowohl Thesbis als auch der Chor tragen sie und zeigen damit, dass sie in Verbindung stehen mit dem Theatergott.
Die zweite Funktion der Maske war eine theaterpraktische Funktion. Nämlich diente sie dazu, dass sich ein Schauspieler verwandeln und durch die Wiedererkennbarkeit mehrere Rollen gestalten konnte. Die Schauspieler treten also ihrere eigentliche Rolle heraus und sind dann nicht mehr als Alltagsfiguren erkenntlich, sie haben sich in die darsgestellte Figur verwandelt. Wir nehmen an, dass bei Thesbis die Maske noch eine einfache Schminkmaske aus Weinhefe und Bleiweiß war und lediglich dem Unkenntlichmachens des Gesichts diente. Aber sobaldwir in die Zeit der professionellen Schauspieler hineingehen, wird die Maskengestaltung zu einem eigenen Berufszweig bei den Theaterausstattern, einem sehr, sehr angesehenen Berufszweig. Die Schminkmaske genügt also nicht mehr. Man darf ja auch nicht vergessen, wenn ein Deuteragonist oder Tritagonist einen schnellen Rollentausch hinlegen muss, dann bleibt keine Zeit zum umschminken.
Der Aufbau der antiken Maske
Masken werden jetzt aus festen Materialien hergestellt, wahrscheinlich zum meist aus bemalten, gesteiften Leinen. Das sind keine Larve die man sich vors Gesicht gebunden hat sondern Ganzkopfmasken mit Perücken aus Wolle, die man sich über den Kopf gestülpt hat.
Aus klassischer Zeit sind wir auf sehr wenige quellen angewiesen. Archäologische Quellen für Masken gibt es leider kaum, da Leinenmasken leider verrotten und dementsprechend die Zeit nur schwer überdauern.
Stattdessen haben wir die gute alte Darstellung auf Vasen. Da wird die Maske nicht immer erkenntlich, weil es sich ja um eine Ganzkopfmaske handelt, aber wenn die Schauspieler ihre Masken in der Hand halten ist das dann schon leichter. Diese Masken haben die Schauspieler meistens nach den Agonen als Weihegeschenke dem Gott überlassen. Es gibt auch steinerne Masken, Maskennachbildungen die als Weihemasken dargeboten wurden. Bitte diese Nachbildungen der Originalmasken sind nicht zum spielen, mit einer Steinmaskan kann man ja nicht herumlaufen, geschweigen denn spielen.
Aufgepasst Wissenschaftsmythos: Die Maske ist kein Schalltrichter. Das kommt aus dem Lateinischen, dort heißt die Maske nämlich persona (per sonare = um zu klingen), aber das ist eine Fehlinterpretation. Griechische Masken dienen nicht als Schalltrichter.
Nun, Frauenmasken hatten helleren Teint, Männermasken dunkleren Teint. Die Abbildungen aus der klassischen Zeit zeigen nur Komödienmasken mit sehr drastischen, wiederekennbare Gesichtsausdrücken, auch oft thereomorphe Züge, also Tierfratzen wie die Satyrmasken.
Die Tragödienmasken aus der Klassik waren eher gemäßigt, entweder leises Lächeln oder ernsthafter Ausdruck, also ein eher neutral Ausdruck. Natürlich waren Komödienmasken für den Maskenbilder in der Klassik viel interessanter, anchdem die Tragödienmasken eher gemäßigte Gesichtsausdrücke hatten.
Es gab Rollen die einen Maskenwechseln in der Rolle verlangte. Man denke nur an Ödipus , der nach seiner blendung sicher nicht mit seiner normalen Maske zurück gekommen ist, sondern dann eine blutverschmierte Maske hatte.Alles was man später mimisch dargestellt werden musste, wurde damals durchs Wort ausgedrückt, wir wissen ja, das antik-griechische Theater hat alles, selbst die Mimik und Emotionen ins Wort verlagert.
Selbstredend ist es dass sich die Masken in der hellenistischen Zeit, in der auch der Theaterbau perfektioniert wurde, spezialisiert haben und in römischer Zeit sich dann schon in den Manorismus entwickelte, mit dem überhöhten Haaransatz, dem onkos, und dem manoritisch verzerrten Gesicht.
Über hellenistische und nachhellenistische Zeit sind wir über die Maßen bedient mitschriftlichen Quellen, aber die klassische Zeit ist sehr spärlich ausgestattet mit Quellen. Hauptsächlich haben wir hier die Vasenbildern.
Iulius Pollux über die Masken der hellenistischen Zeit
Der Maskenkatalog des Iulius Pollux der wohl im 2. Jahrhunder n. Chr. entstand ist eine der Quellen über die Maskenbildung in der hellenistischen Zeit. Wir dürfen aber nicht die riesige Zeitspanne von Pollux‘ Zeit zur Klassik im 5. Jahrhundert v.Chr. und zum Hellenismus im 4. Jahrhundert v. Chr. übersehen.
Das Polluxwerk über die Theatermaske ist dennoch ein interessantes Werk über die Maskenbildung in der hellenistischen, also nachklassischen Zeit. Pollux beschreibt nämlich eine Fülle von Theatermasken und stützt sich dabei wieder auf vorhergegangen Schriften aus der Praxis und nach der Art der griechischen Geschichtsschreibung und dient als Zeugniss der neuen Komödie und späten Tragödie. Dass die Komödie beliebter damals war als die Tragödie, sehen wir daran, dass Pollux mehr Komödienmasken als Tragödienmasken überliefert.
Was sehr wichtig ist hierbei, ist der Einfluss der Erkenntnisse in die Physionomika in die Gestaltung der Masken. Die Physionnomika ist eine Wissenschaftsrichtung, die meinte man könne aus der Gesichtsform eines Menschen seinen Charakter ablesen. Also eine hohe Stirn stand für Intelligenz, eine niedere Stirn natürlich für Dummheit. Spitze Ohren erinnerten an Füchse, das heißt der Mensch war listig und schlau. Stumpfnasen waren versoffnene, platte, eher gewöhnliche Menschen. Physionomik ist an sich ein biologistisch-rassistisches Prinzip, dass an und für sich sehr gefährlich ist. Und nach diesen Grundsätzen werden viele Masken nun hergestellt.
Es gibt auch noch den ambivalenten Masken, jene die auf der einen Seite fröhlich und auf deren traurig waren, das wurde dann gerne im Proskenionspiel benutzt. Aber dazu das nächste Mal.
10.Vorlesung am 07.01.2010
Wiederholung vom letzten Mal
Wir haben uns mit dem Theaterbau und der Aufführungspraxis, der Theaterinszenierungen im Rahmen der dionysischen Theaterfeste beschäftigt, haben die Schauspielkunst in der griechischen Antike genauer in Augenschein genommen, beginnend mit der Personalunion von Schauspieler, Regisseur und Dramatiker. Wir haben die Einführung der drei Schauspieler und die Entwicklung des Berufs Schausspieler thematisiert und wie sich das Starwesen der Schauspieler entwickelt beleuchtet. Auch die soziale Situation der Schauspieler in der griechischen Antike, ihre Privilegien der Gegensatz zu den römischen Schauspielern war Thema. Und wir haben bei der Aufmachung der Schauspieler, vorallem bei den Masken die Pause eingelegt.
Also wir erinnern uns dass die Physionomika als ausschlaggebende Veränderung bei den Maskenbildung wichtig war und das hierbei nicht nur auf Altersstufen geachtet wurde, sondern dass man hat auch versuchte in einer Fülle an Sklavenmasken die Gesichtsform so zu gestalten, dass sie bereits über die Charaktereigenschaften Bescheid geben.
Iulius Pollux schreibt im 1. Jahrhundert n. Chr. das Onomastikon, ein Werk über das attische Theater mit einer genauen Beschreibung der nachklassischen Masken. Dies ist trotz des großen Zeitsprunges eine verlässliche Quelle, weil es in der griechischen Antike als sehr ehrenvoll galt zu tradieren was in der Vergangenheit geschehen ist.
Ursprung der klassischen Tragödie
Heute wollen wir uns mit einer Tragödie der Klassik beschäftigen. Aber diesmal nicht mit dem Aufspüren von dionysische Bilder in der antiken Dramatik, sondern die Gestaltung der antik-griechischen Tragödien.Wie wurde sie strukturiert und welche Stoffe arbeiten sie auf. Welche Entwicklung vom Beginn bis hin zu Euripides, mit dem die Klassik zu Ende geht, macht sie durch.
Die Tragödie wird als höchste dichterische Form angesehen und bereits Aristoteles sagte, dass der Text höher stehe als die Aufführung. Dies bezieht sich auf seine eigene Zeit, da die Poetik ja im Hellinismus entstanden ist und damals schon das doppelgleisige Reportaire existierte.
Die Tragödie ist darstellungsintentiert und nicht bloß literarisch erzählend. Wie bei der Komödie gibt es Diskussion um den Ursprung, aber die Frage ist nicht eindeutig beantwortbar. Es sind sich jedoch alle einig über die Tatsache, dass sich die Tragödie aus einem der Mysterienkulte der griechischen Antike entwickelt hat. Jeder Mysterienkultur war so aufgebaut, dass das Ziel eine Katharsis ist. Es gab ein Aufnahmeverfahren, eine Konfrontation und letztendlich eine Initiation. Mit der Katharsis war bereits ein Elemente vorgegeben, das man dann auch in der Tragödie vorfindet. Das Mysterium war so aufgebaut, dass die Mysten (die Eingeweihten) eine Verwandlung durchmachten und eine engere Beziehung zur Gottheit hatten.
Wenn ich in Kulten und Riten die thearalen Vorformen sehe, dann ist zu unterscheiden zwischen zwei Arten an Riten. Denn im religiösen Kult geht es immer auch um ein Opfer und um ein symbolisches Nachvollziehen der Opferhandlung. Es geht um eine Teilhabe daran, die in den Mysterienkulten immer mit Ekstase verbunden ist, also ein Aus-sich-heraustreten und Ein-anderer-werden. Dies geschah in einem festgesetzten Rahmen (Zeit und Ort), denn Kulte, als heilige Handlungen, vollzogen sich an einem aus dem Alltag heraus gehobenen Ort, einem heiligen Ort. Wenn das so geregelt ist, dann können diese symbolisch nachvollzogenen Riten und kultische Handlung in der Ekstase durchaus einen Stau rauslassen und eine gewissermaßen heilige Wirkung auf das gesamte gesellschaftliche Alltagsleben ausüben, also eine Ventilfunktion haben, damit es im Alltag nicht zu einer überraschenden Auslösung derartiger Kräfte kommt. Bei dem Aus-sich-heraustreten, in dieser Zeit gelten die Normen nicht. Dies ist wichtig damit das Chaos nicht außerhalb der Riten ausbricht und den Alltag gefährdet. Damit kommen wir wieder zur Institutionalisierung der Mysterienreligion, der Dionysosreligion durch die Tyrranen, zu den dominiszitierten, in den attischen Festekalender eingebunden Dionysosfeste.
Auf der anderen Seite gibt es auch Riten die gewissermaßen nicht kultische verbunden sind, die also nicht Ort oder Zeitgebunden sind. So etwa Erntefeiern, Gebräuche, Hochzeitsrituale wo aber durchaus Nachspielbares enthalten ist.Wir haben also diese Vorrausetzungen, die kultischen Rituale und die üblichen Riten, letztere sind weder an heilige Orte, noch an bestimmte heilige Handlung geknüpft ist.
These: Die Tragödie hat sich aus dem Dionysoskult und den Dithyrambos entwickelt. Es ist also jemand auf die Idee gekommen, dass der Chorleiter und der restliche Chor des Dithyramboschores einen Dialog führen. Aristoteles weißt aber jetzt darauf hin, dass für das Werden des Theaters, aus dem Kult kommend, aber nun nur noch im Kulte eingebunden, keine heilige Handlung mehr ist, sondern eine künstlerische Handlung, es wird also eine Distanz geschaffen. Die einen Vollziehen also ein Opfer nach, die anderen spielen mimetisch, sie ahmen etwas nach, und die Zuschauende haben Freude das Nachgeahmte zu sehen.
Mimesis bei Aristoteles
Aristoteles geht nun in seiner Poetik davon aus, dass der Mensch von Kind an immer bestrebt ist etwas nachzuahmen. Auf der anderen Seite hat der Mensch die Begierde etwas zu lernen. Wir haben also Freude das Nachgebildete zu betrachten, sich damit zu beschäftigen und das Vorbild zu erkennen. Ja die Frage: Was steht dahinter? zu benantworten. Diese Freude ist auch dann gegeben, wenn in der Kunst Schreckliches abgebildet ist. Dinge, die in der Wirklichkeit zu furchtbar sind um hinzusehen finden in der Abbildung Interessanten und bringt auch eine gewisse Befriedigung mit sich.
Die Gestaltung der mythologische Stoffung, beschäftigt sich oft mit Opferhandlungen, es geht also unter anderem sehr blutig zu. Dies könnte als mögliche Kompensation und ein mögliches Ausleben von Affekten im Zuge einer Theatervorstellung gesehen werden, um diese Katharsis zu bewältigen.
Im Chor bleibt natürlich bleibt auch ein kultischer Bezug erhalten. Der Schritt zum Theater bringt die ästhetische Distanz mit sich. Es wird zwar daran erinnert, dass sich das Theater aus an dem Kult entwickelt hat, indem es nur im kultischen Rahmen gezeigt wird, auf der anderen Seite,wissen die Zuseher, dass hier eine mimetische, künstlerische Darstellung stattfindet.
Mit der Vemehrung der Schauspieler kommt das Dialogische hinzu. Es geht vorallem um das Wort, es gewinnt an Bedeutung und es geht nicht mehr nur um die Chorgesänge. Im Mittelpunkt stehen nun der Chor als Klammerung der Tragödie und um die Personen in den Episoden. Ferner ist es wichtig bei Aristoteles, dass ein Unterschied zwischen epischer Dichtung und dramatischer Dichtung gemacht wird. Der großen Unterschied besteht vorallem darin, dass eine Tragödie der dramatischen Dichtung eine abgeschlossene Handlung hat, sie hat also einen Beginn und ein Ende. Der Epos hingegen hat kein Ende, man kann immer weiter erzählen, denn die Geschichte hört nie auf.
Die Forschung nimmt es als gegeben hin, dass das Theater durch Aristoteles definierte ist und alles andere wir als prätheatral eingeordnet. Man muss sich aber durchaus die Frage stellen ob es nicht möglicherweise auch ein anderes Theater gegeben hat. Eines, das eben nicht mit den aristotelischen Kriterien einherschreitet.
Aischylos
So hat zum Beispiel Aischylos, der als Erstes die klassische Form der antiken Tragödie auf die Bühne gebracht hat, sich durchaus nicht immer an Aristoteles‘ Einheiten gehalten. Aischylos war Zeit seines lebens hochgeachtet, er war Kämpfer bei Marathon und Salamis, hat also für die attische Polis gegen die Perser gekämpft. Er starb auf Sizilien nicht in Athen.
Uns sind alleine 90 Titel von Aischylos bekannt, was wieder auf ein Gebrauchstheater in der Antike schließen lässt. Von den 90 Tragödien des Aischylos sind nur 7 erhalten und beim „gefesselten Prometheus“ gibt es Zweifel ob wirklich Aischylos der Urheber war. Aischylos hat 12 Siege bei den Agonen errungen und starb auf Sizilien weil er die Einladung von Hiron, dem sizilianischen Tyrannen, erhielt sein Stück an dessen Hof zu inszenieren, natürlich im Rahmen eines Dionysischen Festes. Er schrieb auch ein eigenes Feststück für Hiron. Dies zeigt wieder, dass Athen die Wiege des Theaters ist, aber schon zu Aischylos Zeiten auch anderen Orten inszeniert wurde, wenn die Rahmenbedingungen passten.
„Die Perser“ von Aischylos
Der Stoff der Tragödien ist meist der Mythos. Aber Aischylos schrieb bereits in einem seiner ersten Werke über einen zeithistorischen Stoff, nämlich über die Perserkriege. Er schrieb „Die Perser“ in einer Zeit wo Athen nach dem Sieg über das übermächitge Heer in der Isomanie war, aber auch auf dem steilen Aufstieg erste Macht im Mittelmeer zu werden.
Zwischen mythischen Stoffen und zeitgenössischen Stoffen bestand damals kein so großer Unterschied wie heute. In Bezug auf Mythentradierungen und Geschichtsverständnis, sahen die Griechen in der Antike jedem Mythos gewissermaßen einen historischen Kern zu Grunde liegen. Lediglich die Tradierungen wich in den verschiedenen Versionen ab. Eine Tragödie im Rückblick auf erlebte Geschichte darzustellen war sehr unüblich, aber durchaus möglich im Kontext des Mythenverständnisses. Aischylos beschreibt also die Geschichte der Perserkriege aus Sicht der Perser.
Der Ort der Handlung ist Suza, die Hauptstadt der Perser, wo man am persischen Hof auf die Rückkehr des König Xerxes wartet, der mit seinem riesigen Heer gegen die Griechen auszog. Und ma fragt sich ob er wohl gesiegt hat. Atossa, Mutter des Xerxes, hat also einen fürchterlichen Traum in dem sehr symbolisch dargestellt wird, dass Xerxes verlieren wird. Daraufhin beschwört Atossa den Geist ihres verstorbenen Mannes Dareus, der ein hoch geachteter, mächtiger König war.Dieser klagt über den Hochmut seines Sohnes der die Götter gedemütigt und herausgefordert hat und prophezeit, dass es schlimm zu Ende gehen mit diesem Krieg.
Also der Geist von Dareus (vgl. Charontische Gänge) verkündet bereits den Untergang, denn Xerxes hat nicht nur eine Brücke über die Meerenge bei Kleinasien gebaut und somit Poseidon gedemütigt, er hat nicht nur Tempel geplündert, sondern er hat vorallem gegen ein Orakel verstoßen. Dieses Orakel hat ihm vor seinem Feldzug vorraus gesagt, dass er, würde er die Meerenge zwischen Kleinasien und dem Festland überqueren, ein riesiges Reich zerstören würde. Xerxes dachte bei diesem riesigen Reich natürlich an das der Griechen, aber es war halt sein eigenes. Er wurde gewarnt, die Warnung wurde wahr und er hat sich eben geirrt.
Das Stück endet in den Wehklagen des Chors und dem geschlagenen Xerxes, der mit Selbstvorwürfen nach Suza zurück kehrt.
Hintergründe „Die Perser“
Diese Darstellung passt sehr gut in das Weltbild des Aischylos, in dem der Kosmos den Willen der Götter spiegelt und das Walten und der Spruch der Götter von den Sterblichen zu akzeptieren ist. Es sind die Götter die für die kosmische Ordnung sorge tragen, vorallem Zeus wird als Oberster der Götter angerufen und als oberster Ordnungshüter gesehen.
Wir habe es also bei Aischylo mit göttlichen Aufträgen, göttlichem Willen, Götterflüchen, die von Geschlecht zu Geschlecht gehen, zu tun, aber der Held hat immer die Entscheidung über seine Handlung. Diese Entscheidung ist elementar in der Tragödie.Wenn den Helden die Hybris, also die Selbstüberhebung, und göttliche Verblendung in Form der Göttin Arte, überkommt, wird er in seinen Handlungen eine Entscheidung finden die zu Leid (pathos) führen wird. Er wird dafür bestraft werden und den Untergang erleiden. Aber kannzwischen zwei Möglichkeiten wählen, ja er muss sogar. Beide Möglichkeite stehen für Prinzipien, für ältere und neuere Prinzipien, die im Kosmos auftauchen. Der Tragödienheld wird quasi unschuldig schuldig, er wird nicht aktiv schuldig.
Nun, warum führt Aischylos den Athenern den Krieg so vor Augen? Was ist die Katharsis, also die Erkenntnis, für die Athener. Es ist eine Warnung: Es gab ein Reich, das mächtig war wie keines und die kleinen Hellenen besiegen diesen übermächtigen Feind und steigen selbst zur Weltmacht auf. Aber wenn die Athener nun übermütig würden, wird auch sie das ins Verderben führen.
Die Atriden
Zwei mythische Stränge werden immer wieder von Aischylos, Sophokles und Euripides aufgegriffen in ihren Tragödien. Einerseits der Atridenmythos (Orest, Elektra, Klyteimnestra) andererseits da Ödipusgeschlecht. Mit dem ist auch die Medeageschichte mit dem Argonautenmythos verbunden und der Atridenmythos ist natürlich auch ganz stark an die Ilias gebunden.
Die Orestie des Aischylos war sowohl als aufführungsintentierte Triologie zu würdigen. Aber der Mythos an sich ist den Griechen ja bekannt. Es geht also immer um die Interpretation des Dramatikers.Deshalb war es gleich das so viele andere Dramatiker, Sophokles und Euripides, ebenfalls diesen Mythos aufgegriffen haben. Es geht um die Tradierungen des Mythos, denn Interpretation der Dramatiker ist frei und dies ist das Interessante an den Tragödien.
Tantalos
Die Familie der Atriden beginnt beim Stammvater und der ist Tantalos. Tantalos ist ein Sohn des Zeus, angeblich ein Liebling des Zeus, und so lässt er ihn an der olympischen Tafel teilhaben. Tantalos wird übermütig und stiehlt von der Göttertafel Ambrosia und es den Menschen zu bringen. Den Göttern gefällt das gar nicht und bestrafen ihn.Angeblich reuig lädt er sie zum Gastmal ein um sich mit ihnen zu Versöhnen, doch er will nur die Allwissenheit der Götter testen und serviert dort seinen eigenen Sohn Pelops. Die Götter wissen es natürlich, nur die arme Demeter, der gerade ihre Tochter abhanden gekommen ist (vgl. Persephone und Hades) und deshalb etwas neben sich ist, isst ein Stück davon. Nun die Götter sind entsetzt, sie setzen Pelops wieder zusammen mit Ausnahme der Schulter, die nun in Demeters Magen rumort, und die wurde ihm aus Elfenbein wieder eingesetzt.
Tantalos wird zur Strafe in den Tartaros verbannt, wir kenne die Strafen: Ewiger unerträgliche Hunger und Durst, er steht aber in einem Fluss, dessen Wasser ihn zu ertränken scheint, doch wenn er trinken schwindet es. Über seinem Kopf hängen Früchte, herrliche Früchte, doch wenn er nach ihnen greift, schwinden sie aus seiner Reichweite. Zusätzlich hängt an einem einzelnen Haar ein Felsbrocken über seinem Kopf und droht ihn die ganze Zeit zu erschlagen. Nun es sind auch die Untaten des Tantalos die letztendlich den Fluch auf die Familie bringen.
Pelops
Pelops, der wieder zusammengesetzt und belebt wurde, ist nämlich auch kein Stückchen besser. Er verliebt sich nämlich in die Prinzessin Hippodameia, dessen Vater allerdings einen nach dem anderen Bewerber vergrault, in dem er sie zu einem Wagenrennen herausfordert. Dieses Wagenrennen ist natürlich wahnsinnig unfair, denn Hippodameias Vater ein Liebeling des Poseidons und hatte daher Zauberpferde von ihm geschenkt bekommen. Na und gegen die gewinnen ist natürlich schwer.
Pelops ist aber clever, er will Hippodameia unbedingt haben und besticht den Wagenlenker, indem er ihm die erste Nacht mit Hippodameia verspricht. Das gefällt dem Wagenlenker und er tauscht den Stifte an den Rädern durch Wachstifte aus. Na wir können uns denken, dass Pelops ihm nicht die erste Nacht geschenkt hat, nein, er hat ihn umgebracht. Dieser Wagenlenker hat ihn und sein Geschlecht dann nochmal verflucht, während er da so stirbt. Naja, nicht gerade nette Geschichte.
Atreus und Thyestes
Hippodameia schenkt Pelops nun unter anderem zwei Söhne, den Atreus und den Thyestes. Die zwei waren die schlimmsten Rabauken überhaupt. Sie spielen sich nicht nur schon als Kinder gegenseitig die ganze Zeit Streiche, schalten nicht nur ihren eigenen Vater aus, sondern sie streiten auch als Erwachsen wie nur etwas. Und zwar streiten sie um die Herrschaft in Mykene. Atreus, der Ältere, ist im Besitz eines goldenen Lammes, dass muss er den Göttern opfern.Er behält sich aber das Fell und lässt es ausstopfen. Dann verkündet er, derjenige der im Besitz des Fells sei ist der Herrscher von Mykene. Naja, das war jetzt nicht wirklich schlau, denn Thyestes witterte seine Chance und will also dieses Fell.
Atreus war mit einer sehr lebenslustigen Frau, Aêrope, verheiratet, die hatte unter anderem nicht nur mit Atreus Kinder, sondern auch mit Thysestes zwei Kinderchen, welchedann wiederrum für einiges Unglück verantwortlich sind, eines von ihnen ist die schöne Pelopeia. Atreus wird von derselben Frau Vater von Agamemnon und Menelaos. Nun Aêrope, findet thyeste anscheinend besser als Atreus und Thyeste verspricht ihr, dass es wohl was aus ihnen werde, wenn er das Fell bekäme. Sie gibt also Thyestes das Fell und der nutzte dies in der Volksversammlung um König zu werden.
Jetzt ist das aber nicht die Erbfolge wie sie es sein sollte und Zeus, als Ordner und Hüter der Ordnung, gibt daraufhin ein Zeichen, in dem er die Sonne zu Mittag einfach umdrehen lässt und sie somit im Osten untergeht. Na da schaun die Mykener und vertreiben, gewahr, dass da etwas nicht stimmt, Thyestes aus Mykene mit seinen 13 Söhnen. Auf Rache aus, lässt er sich vom Orakel beraten und das sagt ihm, dass nur wenn er mit seiner eigenen Tochter einen Sohn zeugen würde, würde er von diesem gerächt werden. Jetzt war es aber so, dass seine Tochter Pelopeia gerade Priesterin war. Er verhüllt sich also, lauert ihr auf, bedroht sie mit dem Schwert und vergewaltigt sie. Und tatsächlich sie wird schwanger und bekommt auch wirklich einen Sohn, Aigisthos.
Atreus der dann irgendwann mal Wind bekommt von Aêropes Beziehungen, legt sie einfach um und heiratet diejunge Pelopeia, die er nicht als seine Nichte erkennt. Weiters rächt sich Atreus für die Untreue mit seiner Frau ganz fürchterlich an Thyestes. Und zwar holt er ihn mit dem Vorwand er wolle sich versöhnen zurück nach Mykene und serviert ihm dort als Gastmal seine eigenen Söhne. Thyestes vollkommen schockiert wird dann auch noch gefangen gesetzt von Atreus und dann macht Atreus einen wichtigen Fehler.
Und zwar als Atreus sich mit Pelopeia verheiratet hat, hat er Aigisthos adoptiert. Der ist nun ein kleiner zehnjähriger Bub und Atreus gibt ihm das Schwert und sagt: Geh in Gefägnis und töte deinen Onkel. Der tut wie geheißen, er geht ins Gefängnis. Thyestes erkennt seinen Sohn, ist aber als Erwachsener natürlich stärker und zwingt Aigisthos dann seine Mutter, also Pelopeis herzubringen. Aigisthos der Brave tut wie geheißen und bringt Pelopeia zu Thyestes. Die erkennt ihren lang verschollen Vater und freut sich über das Wiedersehen. Doch Thyestes sagt ihr einfach die Wahrheit, dass er sie vergewaltigt hat und er auch Aigisthos Vater ist, worauf hin sich Pelopeia das Schwert in die Brust jagt (vgl. Muttertod). Thyestes gibt Aigisthos das blutige Schwert und heißt ihn Atreus zu verkünden er sei tot. Dann solle er warten bis er betrunken ist und ihn dann töten. So geschah es dann auch. Aigisthos rächt seinen Vater und die Geschichte nimmt ihren Lauf.
Agamemnon, Klytaimnestra und ihre Kinder
Aigisthos ist der Cousin von Menelaos und Agamemnon, die streiten nicht so viel wie Atreus und Thyestes, obwohl Agamemnon ein recht streitlustiger Mensch ist. Er erorbert viele Länder, unter anderem ein Land wo einem Enkel des Tantalos herrscht. Der hat eine junge, wunderschöne Frau, Klytaimnestra, die Tochter des Spartanerkönigs (Tynadareos) und Halbschwester der Helena.
Agamemnon sieht diese junge Frau, will haben und nimmt sich. Er tötet ihren Ehegatten kurz um, reißt ihr den Säugling von der Brust und tötet ihn und macht Klytaimnestra einen Heiratsantrag. Die ist jetzt nicht so begeistert, klarerweise, deshalb rauscht Agamemnon zu ihrem Vater ab und bittet den um ihre Hand. Der sagt: Ja, guter Feldherr, super! Kriegst du! und Klytaimnestra hat nicht wirklich eine Chance. Daraufhin wird Menelaos mit Helena verheiratet, da hat man dann gleich einen guten Vertrag mit Sparta.
Klytaimnestra, die sonderbarer Weise ihrem Agamemnon zu Anfangs treu ist, bringt ihm vier Kinder auf die Welt: Iphigenie, Elektra, Orest und Chrysothemis.
Und jetzt kommt die ganze „Paris und der goldene Apfel“ – Geschichte. Wir kürzen ab: Helena geht nach Troja und die Griechen sehen das als Kriegserklärung. So nun will Agamemnon in den Krieg ziehen, doch Artemnis verhindert das, weil er eine Hirschkuh von ihr getötet hat und sich nicht entschuldigt hat. Sie verlangt also ein Opfer, damit sie seine Schiffe auslaufen lässt. Und zwar verlangt sie seine ältste Tochter Iphigenie. Agamemnon will aber in den Krieg ziehen und deshalb beschließt er Iphigenie einfach zu opfern. Da er weiß, dass Klytaimnestra ihm nicht noch ein Kind verzeihen wird, lockt er sie durch eine Falle. Er sagt er wer will Iphigenie noch mit Achilles verheiraten bevor in den Krieg ziehen und sie sollen doch ins Lager kommen. Tja, nix heiraten – opfern. Die Flotte kann also auslaufen, der Krieg kann beginnen.
Der Trojanische Krieg dauert zehn Jahre, zehn Jahre in denen Klytaimnestra berechtigter Weise sehr sauer ist. Deshalb tut sie sich in diesen zehn Jahren mit Aigisthos zusammen, der ihr Liebhaber und Komplize für den Mord an Agamemnon wird. Die Ausgangsbasis für die Orestie ist geschaffen.Wenn der Krieg zu Ende ist und Agamemnon heim kehrt, geht das ganze dann los. IN der Orestie geht es schließlich dann um die Fortführung des Geschlechterfluchs und um dessen Auflösung.
Natürliche Umgebung und das Theater
Wir haben am Anfang der Orestie ein schönes Beispiel wie Aischylos mit den Eigenheiten des Theaterbaus und seinen natürlichen Gegebenheiten umgeht. Im ersten Teil der Orestie, wo das Heimkommen des Agamemnon und der Mord an ihm thematisiert wird mit dem Prolog des Wächters beginnt, der auf dem Dach der Skene sitzt und beschreibt das allmähliche Dämmern der Nacht.Und dann sieht er die Feuerzeichen die von Gipfel zu Gipfel weitergegeben werden, dies kündet vom Untergang Trojas. Man muss sich aber nun vorstellen, dass das Publikum am Morgen, in der Morgendämmerung im Theater sitzt und es sieht die Feuerzeichen, in Form der Morgenglut strahlen. Eine geniale einpassung.
11. VO am 14.01.2009
Wiederholung vom letzten Mal
Das letzte Mal haben uns mit der klassische Tragödie, ihre Ursprüngen und der mimesis von Aristoteles beschäftigt. Außerdem haben wir uns den genauen Hintergrund der Atriden angesehen.
Der historische Hintergrund des Trojanischen Krieges könnte durchaus ein Kolonisations- und Eroberungskrieg sein und vielleicht tut die Mythologie der Helena, falls es sie gegeban hat, auch sehr unrecht. Es gibt auch eine Version des Mythos in dem nur ein Trugbild der Helena nach Troja geraubt wurde und die untadelige Helena die Zeit in Ägypten überdauert hat.
Der Atridenstoff wird von allen drei Klassikern der Trgödie aufgegriffen, am eindrucksvollsten in der Tragödientriologie Oresteia, die einzig erhaltene Triologie der Antike von Aischylos.
Politischer Hintergrund der Orestie
Das Datum an dem Aischylos mit dieser Triologie den Agon bei den großen Dionysien gewonnen hat, 458 v.Chr., ist insofern sehr interessant, da es wirklich Tragödie im politischen Kontext zeigt. In jenem Jahr stand Athen gerade am Beginn der attischen, echten Demokratie (unter Ausschluss der Frauen und Sklaven) In dieser Staatsform werden die politischen Entscheidungen der Polis in der Volksversammlung der freien Athener getroffen.
Der letzte Schritt zu dieser ersten Demokratie der Welt, die wir kennen, war die Entmachtung des Areopags, des Adelsrat, bei dem zuvor die entgültigen Entscheidungen lagen. Diese gehen nun an die Volksversammlung. Die Entmachtung des Areopag ist jedoch insofern bedingt, indem ein Gebiet auch weiterhin in der Entscheidungsmacht des Areopags bleibt. Nämlich die Blutsgerichtbarkeit. Als Gericht und unabhängige Instanz bleibt es bei ihnen zu entscheiden, ob ein eines Kapitalverbrechens angeklagten Mensch verurteilt wird, welche Strafe er erhält oder ob er freigesprochen wird. Es hieß Blutsgerichtbarkeit deswegen, weil das Verbrechen durchaus mit der Todesstrafe geahntet werden konnte.
Diese Gerichtbarkeit ist insofern interessant, dad iesesEinsetzen einer unabhängigen Instan mit der Einführung von Ankläger und Verteidiger und dem Areopag als „Geschworenen“ die abwiegen, welches Verbrechen der Angeklagte begangen hat, ob er es begangen hat, welche Motive er hatte und ob es gerechtfertigt war, bedeutete. Außerdem ist es ein wichtiger Schritt in der Geschichte, denn damals herrschte in ländlichen Gebieten und manchen Familien noch das gesetz der Blutrache. Dieses besagte, wenn ein Mord begangen wurde, war der nächste männliche Verwandte verpflichtet den mörder seinerseits zu töten… dies ergab natürlich eine Kettenreaktion. Es gab zwar auch in der Zeit der Blutrache Möglichkeiten einen Mord nicht mit Mord zu begleichen, sondern durch eine bestimmte Zahlungen, dem Blutgeld, ausgeglichenen werden konnte, wenn die Betroffenen einverstanden waren. Dann konnte der Mörder durch bestimmte Opferhandlungen wieder entsühnt werden.
Durch das Einsetzen einer Gerichtsinstanz wird gegen die Blutrache angegangen und es wird das individuelle Recht des Mörders sein Recht und seine Ehre zu verteidigen durch eine objektive Instanz gewährleistet. Das Durchbrechen der Kette, in Form eines Fluches, begegnen wir auch in der Orestie, in der Orest vom Areopag freigesprochen wird.
„Die Orestie“ 1. Teil in genauer Ausführung
Dieses Werk wurde in die Aufführungsbedingungen im Theater perfekt eingepasst. Im morgengrauen im heiligen Hain, sitzt das Publikum im Theater und der Wächter setzt mit dem Prolog auf dem Dach der Skene ein.Er hält jede Nacht nach den Siegesfeuer auf den Bergen Ausschau, denn durch Feuertelegraphie soll der Untergang Trojas Kund getan werden. Dann geht die Sonne auf und der Wächter sieht die Feuerzeichen in Form des Morgensrots.
Während des Prologs zieht Klytaimnestra in die Orchestra ein, sie will gerade ein Opfer mit ihren Mägden bringen. Der Wächter erklärt, dass Klytaimnestra sehr energisch ist. Hierbei beachte man, dass die Orestie sehr auf die männliche Gesellschaft bedacht ist. Interessant ist, dass der Wächter zwar die Ankunft des Agamemnon verkündet, er erzählt jedoch nicht, was so im Haus während dessen Abwesenheit geschehen ist. Er sagt zwar er wüsste es, will aber nicht darüber reden. Klyteimnestra bleibt bei der Opferhandlung stumm und verschwindet anschließend wieder in der Skene. Nun kommt es zum Parodos, dem Einzug des Chores.
Die Tragödie „Agamemnon“ weißt sechs Einzelrollen auf, das heißt Aischylos bedient sich dreier Schauspieler, wobei durch den Deuteragonisten und den Tritagonisten mehrere Rollen zu verkörpern sind. Es sind 15 Choreuten im Chor und besteht in der Geschichte aus der Bevölkerung Mykenes, den alten Männern, Frauen und herangewachsenen Knaben, die beim Kriegsauszug zurückbleiben mussten. Der Chor beschreibt nun im Parodos die Vorgeschichte, wie es zum trojanischen Krieg kam, und malt sich aus was wohl vor Troja geschieht. Sie erwähnen auch das Orakel, dass die Opferung der Iphigenie verlangte um der Flotte den Auszug zu ermöglichen. Wir haben hier den weisen Chor, der den Blick der Männer verkörpert. Es wird darauf verwiesen, wie schwer es Agamemnon doch fällt, seine Tochter zu opfern. Sie bedauern den armen Mann was er tun hat müsse um in den Krieg zu ziehen, sogar die eigene Tochter opfern.
Und dann beschreibt der Chor wie er sich quasi vorstellt, wie dieses Opfer abgelaufen ist. Hierbei ist wichtig zu sagen, dass das Opfer zustimmen muss geopfert zu werden, sonst gilt das Opfer nicht. Bei Iphigenie kebelt man besser. Die Opferung ds Mädchens wird hier so geschildert so als würde man ein Tier opfern. (Vgl. Gleichstellung mit der Ziege) Außerdem hat sie keinen Namen, es wird nur ihre Funktion als Tochter genannt. Den Namen bekommt sie erst zu Ende der Tragödie, da spricht ihn ihre Mutter aus. Der Chor nennt Iphigenies Tod eine tragische Weise eine Frau zu töten.
In diesem Parodos haben wird durchaus die stabile Götterwelt des Aischylos geschildert, aber auch auf das gesellschaftliche und kulturelle Umfeld wird dargelegt. Es enthält den berühmter Zeushymnus, der Zeus als große, kosmische Kraft, die zuständig für das Gleichgewicht des Kosmos ist, anruft. Der Chor bringt auch das klassische Zeichen einer Tragödie ein: Durch Handeln eine Schuld begehen. Eine Schuld, die möglicherweise durch Zuständigkeit verschiedener Kräfte im Kosmos ausgeht, also von einer anderen Kraft injiziert und dem Helden auferlegt wurde. Zeus ist hier der große Ausgleich, der die Kräfte wieder ins Lot bringt. Der Weg den der Tragödienheld geht, auch wenn er zum Untergang führt, ist „Lernen durch Leid“. Er wird hier vom Chor ausgesprochen. Dieser Weg wird zwar nicht von Agamemnon beschritten, aber von seinem Sohn Orestes.
Nach diesem Parados tritt nun wirklich Klytaimnestra, der nun der Wächter die Feuerzeichen gemeldet hat, auf und sieht der Ankunft des Agamemnon ungeduldig entgegen. Ja sie erklärt auch, dass sie sich unmenschlich darüber freut, aber sie verrät nicht aus welchem Grund. Sie zeigt sich als besorgte Ehefrau, die noch im Ungewissen ist, ob ihr Mann noch lebt.
Das Stasimon des Chors verweist auf das Leid, welches dieser Krieg über die griechische Gesellschaft gebracht hat und das viele Männer nicht mehr nach Hause zurück gekehrt sind. Es wird also auch die andere Seite des sonst so gerühmten Krieges geschildert.
Nun erscheint der Herold und kündigt Klytaimnestra das Kommen ihres Gatten an. Wenn man den Mythos nicht kennen würde, würde man glauben, dass sich Klytaimnestra wirklich freut. Hier fehlt noch die pyschologische Motivation bei Aschylos‘ Figuren, die man bei Euripides eher findet.
Klytaimnestra trägt nun dem Herold auf, dass er ihrem Gatten verkünden solle, dass sie als brave Gattin zehn Jahre zu Hause auf ihn gewartet, um ihn geweint und gezittert habe. Sie war sogar kurz mal davor Selbstmord zu begehen, als sie schlimme Gerüchte aus Troja gehört hat.
Und es dauert auch nicht lange, da kommt Agamemnon in seinem prächtigen Streitwagen und an seiner Seite eine Frau. Diese Frau ist Kassandra, die trojanische Prinzessin, die er als Beute, als Sklavin, mit nach Mykene gebracht hat. Agamemnon hat sich bereits mit Kassandra vergnügt, weil sie ja seine Sklavin ist und er das Recht dazu hat. Darüber darf sich Klytaimnestra nicht aufregen, das war damals vollkommen rechtlich in Ordnung. Die Frauen der Besiegten waren Sklavinnen der Sieger.
Klytaimnestra begrüßt ihn und betont nochmal ihre eheliche Treue und sie erklärt auch, dass sie alles für seinen Empfang vorbereitet habe. Weiters entschuldigt sie sich, dass sie ihm nicht den Sohn vorführen kann, doch sie meint, sie hätte Angst gehabt, dass wenn Agamemnon etwas passiert vor Troja, dass dann in Mykene der Aufstand ausbricht und der Thronfolge in Gefahr gewesen wäre. Deshalb habe sie ihn zur Sicherheit zu einem Gastfreund des Agamemnon geschickt. Sie lässt Purpurteppiche, welche damals wirklich sehr kostbar waren, auflegen und verlangt, dass Agamemnon als siegreicher Feldherr auf ihnen in den Palast gehe. Agamemnon findet das ein bisschen zu viel, da er meint das wäre Hybris. Aber Klytaimnestra überredet ihn. Als er nun, nach einem Bad verlangend, im Palast verschwindet, versucht Klytaimnestra auch Kassandra dazu zu bringen vom Wagen zu steigen und ins Haus zu gehen. Sie benimmt sich hierbei etwas arrogant, oder eher ihrer Stellung als Königin sehr bewusst, denn sie weiß, dass Kassandra in ihrem Land eine Prinzessin war, aber nichts destotrotz eine Barbarin ist. Und weil Kassandra nicht auf Klytaimnestra reagiert, beschimpft sie Kassandra und lässt sie dann einfach draußen stehen. Agamemnon wird nun ins Bad gelockt, wo Klytaimnestra ein Netz über ihn wirft, damit er sich nicht wehren kann, und ergreift die berühmte mykenische Doppelaxt.
Derweilen steigt Kassandra vom Wagen und hat einen großen Auftritt mit dem Chor. Denn durch ihre Sehergabe (vgl. unten) sieht sie nicht nur was nun gleich passieren wird, sondern was schon alles für Schandtaten hier in Mykene geschehen sind und gibt nochmal einen guten Überblick darüber. Sie kündigt auch an, dass dieses Schlachten noch weiter gehe und dass es auch ihr gelten würde. Dann hört man die Schreie aus dem Palast. Kassandra weiß, dass es keinen Ausweg gibt, sie geht in ihren sicheren Tod, dann hört man auch ihre Schreie. (na gscheit war sie ja ned wirklich)Doch vorher spricht sie noch einen weiteren Fluch auf das Haus der Atreiden und hofft, dass die Götter ihren Tod rächen werden.
Man hört also die Schreie aus dem Inneren des Skene. (Das muss für das Publikum sehr grausig gewesen sein) Der Chor kommentiert immer wieder: Was ist da los? Hätten wir eingreifen sollen? Und während sie beraten, öffnet sich das Tor des Palastes und das Ekkyklema rollt heraus. Auf dem Tableau steht Klytaimnestra und rühmt sich ihrer Tat, deren Ergebnis zu ihren Füßen in Form der Leichen liegt. Der Chor nennt es ein grauenhaftes Verbrechen, vorallem durch eine Frauenhand.
Und nun deckt Klytaimnestra auf. Bis zu diesem Zeitpunkt lässt sie sich in keiner Weise anmerken, dass sie heuchelt. Doch nun bekennt sie sich vollkommen reuelos zu ihrer Tat und das Agamemnon nur bekommen hat, was er als Mörder ihrer Tochter, verdient hat.
Es folgt der Auftritt des Aigisthos und Klytaimnestra eröffnet sogleich, dass er ihr Liebster ist. Aigisthos verweißt nun darauf, dass er nun gemeinsam mit Klytaimnestra über Mykene herrschen werde und damit endlich seinen Machtanspruch durchgesetzt hat. Für den Chor ist es ein Unrecht, doch Klytaimnestra stellt sich auf seine Seite und die Scheckensherrschaft kann beginnen. So endet der erste Teil.
„Die Orestie“ 2. Teil in genauer Ausführung
Der zweite Teil, „Die Choephoren“ oder übersetzt „Die Grabspenderinnen“, nach dem Chor der Mägde und Frauen benannt, die am Grab des Agamemnon opfern und die Weihespenden darbringen handelt von Orests Rückkehr aus Fremde. Es ist auch Orest der den Prolog inne hat. Er ist mittlerweile erwachsen und er kehrt heim um den Vater zu betrauern und, wie es ihm Apoll auferlegt hat, den Tod des Vaters an Aigisthos und Klyteimnestra zu rächen.
Im Parodos zieht Elektra mit dem Chor ein. Denn Elektra, die übrigens ein schlechtes Verhältnis mit ihrer Mutter hat, wie eine schlechte Magd behandelt wird und ihr die Ermordung des Vaters nachträgt, wird von Klytaimnestra an das Grab des Vaters geschickt, weil jene einen bösen Traum hatte, in dem sie einen Drachen gebar die von ihrer Brust nicht Milch sondern Blut trank. Und mit diesen Weihen möchte sie also den Geist des Agamemnon und die Götter befrieden.
Interessant ist hier, dass Elektra, gerade als die jüngere Frau eine Verfechterin der Patriachats ist. Sie sieht die Tat der Mutter als unrecht und will Rache dafür. Deshalb ersehnt sie die Heimkehr ihres Bruders Orest. Jener soll die Rache ihres Vaters bewerkstelligen. Doch bis jetzt blieben ihre Wünsche unerhört. Sie ist also am Grab, wo auch Orest sich verbirgt und zuvor eine seiner Locken abgeschnitten hat und auf das Grab gelegt hat (vgl.Begräbnisritual) und überlegt nun ob sie das Opfer bringen soll. Orst erkennt also sofort, dass sie auf seiner Seite ist. Elektra entscheidet, das Opfer zur Besänftigung des Vaters und der Götter nicht zu bringen, sondern die Götter zu bitten sie endlich zu erhören und Orest heimkehren zu lassen.
Bevor aber Orest sich zu erkennen gibt, sieht Elektra die Locke, die Orest auf das Grab gelegt hat und sie sieht Fußabdrücke und da beides genauso aussieht wie die ihren, weiß sie natürlich sofort, dass Orest da ist, bevor sie ihn sieht.
Die beiden entwickeln also einen Plan, der so aussieht, dass Orest sich nicht zu erkennen gibt, sondern mit einer Urne in den Palast kommt und angibt, er sei in der Fremde gestorben, um so Klytaimnestra und Aigisthos in Sicherheit zu wiegen. So verschafft er sich Zutritt zum Palast und Klytaimnestra empfängt die Freudenbotschaft. Orest gibt sich plötzlich zu erkenn und geht seiner göttlichen Queste nach: zuerst tötet er den Thronräuber Aigisthos und anschließend stößt er seiner Mutter das Schwert in die Brust. Der zweite Teil der Orestie endet damit, dass Orest bereits die Erinnyen sieht, wie sie kommen um ihn heimzusuchen. Er flüchtet.
Die Erinyen sind so genannte Chthonische Göttinnen, Erdgottheiten, die viel älter als die Olympier sind. Sie vertreten das matrilineare Prinzip und deshalb ist für der Muttermörder der größte aller Verbrecher. Eben jene heften sich nun an die Fersen des Orests um ihn nicht nur in den Wahnsinn zu treiben, sondern ihn auch seiner gerechten Strafe zuzuführen.
„Die Orestie“ 3. Teil in genauer Ausführung
Der letzte Teil der Triologie, „Die Eumeniden“, handeln von der Verfolgung und dem Freispruch des Orests. Jener befindet sich zu Anfangs auf der Flucht vor den Erinyen, begleitet von Apoll, der ihm versichert, dass er ihn schützen würde. Die schlafenden Erinnyen erwachen vom Schatten der Klytaimnestra, die Rache für den Muttermord verlangt. Die Erinyen nehmen die Verfolgung auf
Derweilen erfährt Orest von der Pythia dass er sich vor dem Aeropag zu verantworten habe.Die Gerichtsszene über Orest findet dann in der Abendsonne statt. Dies zeigt wieder auf wie genau diese Triologie in den Tagesablauf eingeplant ist.
Als Verteidiger des Orests haben wir Apoll und als Richterin über dieser Verhandlung Athene, also die jungen Götter des Olymp. Als Ankläger treten die Erinyen auf. Sie sagen ein Muttermord könne nie ungesündt bleiben. Doch Apoll bringt mit rationalen Antwort dar, warum Orests tat nicht so schwerwiegend war wie Klytaimnestras heimtückischen Mord. Der Areopag muss sich also nun beide argumentative Seiten anhören. Die Erinyen geben an, dass sie Klytaimnestra nicht verfolgt hatten, weil sie keinen Blutsverwandten getötet habe worauf hin Apoll argumentiert, die Mutter sowieso nur Gefäß in das der Vater den Keim in das ist.Er argumentiert, auf Athenes Ursprung verweisend, dass man wohl ohne Mutter, aber nicht ohne Vater entstehen könne. Die Mutter habe an dem Kind keinen Anteil. Dieses Plädoyer für das patriachale Gesetz, das von den jungen Olympiern vertreten wird, ist sehr wichtig für Aischylos‘ Zeit. Athene, als Richterin, trägt dem Areopag auf nach bestem Wissen und Gewissen abzustimmen. Schwarze und weiße Scheine, schwarz für schuldig, weiß für unschuldig, werden in die Urne geworfen. Und sollten die Stimmen gleich sein, dann bedeutete dies den Freispruch, da im Zweifel für den Angeklagten. Athene wirft als letzte ihren Schein in die Urne und es wird kommt zum Freispruch.
Als die Erinyen verloren haben, toben sie, doch Athene hat die Lösung und Apoll hilft dabei: Ihnen wird in Athen Verehrung angeboten und sie sollen nicht mehr die Erinyen sein, sondern die Eumeniden, die Wohlmeinenden, und als solche angebetet werden. Und so endet es mit der Botschaft, dass man die alten Religionen zwar ehre, aber ihre Gesetze nicht mehr gelten.
Aischylos und Euripides im Vergleich an Hand der Elektra
Aischylos steht am Anfang der attischen Tragödie und wir wissen auch, dass Aristophanes dem Euripides den Vorwurf machte die Tragödie zu sehr rationalisiert zu haben, im sophistischen Sinne, wie Aristophanes meint. Und die Sophisten sind das schlimmste Übel für die attische Demokratie nach Aristophanes.
Euripides hat auch, etwa 30 Jahre nach Aischylos, mit einer Elektra seinen Senf zum Atridenstoff dazu gegeben. Eine sehr eigenwillige Version. Dort wurde Elektra mit einem Bauern verheiratet, damit sie keine Prinzessin mehr sein kann. Jedoch wissen Klytaimnestra und Aigisthos nicht, dass der Bauer so edel ist, dass er die Ehe nie vollzogen hat. Das interessante an Euripides Version ist das Zusammetreffen der Geschwister, da es wesentlich logischer als bei Aischylos dargestellt wird.
Aristoteles und die Orestie
Mit der Einheit von Ort und Zeit ist es in der Orestie nicht weit her. Sowohl Agamemnon, der innerhalb kürzester Zeit von Troja nach Mykene heimkehrt, als auch Orests Reisen zwischen Athen und Mykene sind nicht wirklich einheitlich in Ort und Zeit. Die einzige Einheit die hier erfüllt wird, ist die Einheit der Handlung.
Kassandras Vorgeschichte
Kassandra war die sehr schöne Tochter des Priamos und der Hekabe. So schön, dass sich Apoll in verliebt. Kassandra flirtet auch mit ihm, will ihn aber nicht ranlassen. Sie verlangt als Preis für ihre Unschuld die Sehergabe (vgl. Pythia) und Apollgewährt sie ihr. Doch Kassandra begeht den dummen Fehler, nun da sie die Sehergabe hat, sich umzuentscheiden und Apoll abermals abzuweisen. Apoll will sich das natürlich nicht bieten lassen. Zwar konnte er ihr die Sehergabe nicht mehr nehmen, aber er konnte es so drehen, dass die Gabe zum Fluch wurde. Kassandra hatte also wirklich die Sehergabe und sah auch alles richtig vorher, doch es wollte ihr keiner Glauben. Und so war sie auch schon in Troja immer eine unwillkommene Mahnerin und ihr Schicksal konnte nicht gut ausgehen.
Der Tod in der klassischen Tragödie
Die Forschung hat sich mit den Sterbearten in der griechischen Tragödie befasst. Die Frauen in der griechischen Tragödie sterben entweder den Tod der Jungfrau, indem sie geopfert werden. (vgl. Iphigenie) Sie nehmen dieses Opfer auf sich, damit die Männergesellschaft funktioniert. Und wo tritt der Tod bei der Frau ein? Der Männerkörper kann im Krieg einen schönen Heldentod sterben durch jedwege Art der Verwundung. Bei Frauen ist es zumeist am Hals, denn es hat etwas unglaublich Erotisches. Wichtig ist die Jungefräulichkeit bei der Opferung und dieser Schnitt durch die Kehle bedeutet so etwas wie eine Entjungferung ohne wirklich entjungfert zu werden. Die zu opfernden Jungfrau gilt als Braut des Hades, sie geht als Jungfrau, die im rituellen Sinne keine mehr ist, als Braut des Hades in die Unterwelt ein.
Ehefrauen sterben den Tod der Ehefrau bei dem die Liebe an den Mann vorrangig ist. Dies bedeutet Erhängen, zum meist im Balken des Hochzeitsgemach, wobei diesem Balken natürlich eine ganz bestimmte Bedeutung zukommt und die Ehenfrauen erhängen sich mit dem Werkzeug, dass ihnen zur Verfügung steht, nämlich mit ihrem Schleier. (Vgl. Iocaste bei Ödipus)
Der Tod der Mutter ist ein sehr blutiger Tod durch das Schwert.Dieses stürzen sie sich entweder in die Brust oder in die Kehle, wobei die Brust als Muttersymbol gilt. (Vgl. Pelopeia) Dies bedeutet aber auch eine Grenzüberschreitung. Das Schwert ist das Attribut des Mannes. Man könnte dies so deuten, dass die Frau erst im Sterben ihren Subjektstatus, dem Mann ebenbürtig, erhält. Sie sind dann nicht mehr in ihrer Funktion, sondern erreichen im Sterben durch den Opfertod Subjektstatus.
12.VO am 21.01.2010
Letztes Mal: Tragödie
Heute: Antike Komödie und kulturhistorische Überlegungen dazu.
Wiederholung der Komödie
Wir haben bereits unseren Rundgang durch das antike Theater mit einer Komödie begonnen und zwar mit „Die Fröschen“ , ein Spätwerk des Aristophanes.
Die Ursprungsprobleme der klassischen Komödie haben wir damals schon besprochen( vgl komos- Umzüge). Aus den komos-Umzüge die zu Ehren des Dionysos gehalten wurden, und es gewiss feuchtfröhlich zu ging, sieht man gerne den Ursprung des Chores.
Neben dem literarischen Theater im Rahmen der dionysischen Feste, gab es auch ein anderes Theater, man würde heute freies Theater dazu sagen, das kleine mimische Spiele und lustige Possen auf schnell aufgeschlagenen Bühnen dabrachte. So kam es dann auch zum Spiel der Einzeldarsteller. Es ging in diesen Mimusspielen sehr parodistisch und spöttisch zu. Thema waren Alltagsunarten von Persönlichkeit die gerne aufs Korn genommen wurden.
In der literarischen Form entwickelt sich die Komödie im Rahmen der Leneen und wird später auch nach den Tragödien für einen Tag in die Dionysien eingegliedert.
Die Archaia
Wir unterscheiden in der attisch Komödien zwischen 3 Phasen:
1. Phase: Sie entfaltet sich paralell zur klassischen Periode der antiken Tragödie , die Archaia, die alte Komödie. Sie ist ein Kind der attischen Demokratie, denn die alte Komödie hatte einen starken tagespolitischen Bezug, d.h. es werden aktuelle tagespolitischen Themen in diesen Komödien aufgerollt und durchdiskutiert. Es werden aber auch auf Persönlichkeiten in der Öffenltichkeit (Politik, Philosophie, Kulturleben) scharfe Angriffe verübt.
Aristophanes war nicht der einzige Vertreter der archaia. Tatsächlich gab es eine ganze Fülle von Autoren der Komödie. Vor Aristophanes gab es zum Beispiel Eupolis und Kratinos, von denen jedoch keine ganze Stücke erhalten sind, sondern bestenfalls Fragmente.
Kratinos, war der Berühmteste von ihnen, aber als der junge Aristophanes mit seinen ersten Werken aurtrat, hatte er eigentlich seinen Zönit schon überschritten. Aristophanes hat ihn auch scharf angegriffen in einer seiner Komödien. Was sich jedoch Kratinos nicht bieten ließ. Obwohl jeder glaubte es ginge schon bergab mit hat er sich seinerseits mit einer Komödie gewehrt, indem er sich selbstironisch in einem Werk „Die Flasche“ auf die Bühne gebracht hatte. „Die Flasche“ deshalb, weil man hat Kratinos nachgesagt hatte, dass er seine Schaffenskraft verloren hätte, weil er allzusehr der Gabe des Dionysos gefrönt hätte, und zwar dem ungemischten Wein.
In „Die Flasche“, geht es darum, dass der Poet, eine Selbstpersiflage von Kratinos, die Komödie mit der Flasche schamlos betrügt. Aber es geht gut aus, er wendet sich wieder der Komödie zu. Und dies war angeblich so lustig und herzhaft, dass er den siegesbewussten Aristophanes im Agon besiegt hatte. Von „Die Flasche“ sind einige Fragmente erhalten.
Im Rahmen der Frösche haben wir uns mit der Forschungslage zur Komödie beschäftigt. Flashar der in seinem Aufsatz drei Kriterien der archaia (vgl. Drastik,Politik, Phantastik)nennt war einer der Forscher.
So manche Komödie entführt in utopische Welten oder bringt Wesen auf die Bühne die es in der Lebenswelt nicht gibt, daher die Phantastik.
Dramaturgisch wichtig war der Chor, er bestand aus 24 oder 25 Choreute, was für die Maskenbildner eine große Herausforderung ihre Fantasie spielen zu lassen war. Der Chor hatte auch dramaturgisch große Bedeutung, da er die Parabase dar brachte. Dies war das Spachrohr des Dichters und nicht in die Illusion der Handlung eingebaut. Sie drückte direkt Misstände und wichtige Anliegen aus und welche Lösungen es dafür gab. (vgl. Parabase bei den Fröschen)
Wir haben uns auch bereits Bilder von Schauspielern der Komödie angesehen und die Ausstopfung und an Bauch und Hintern, die umgeschnallte Lederfallen und die Masken, welche noch nicht psychologisch durchgestaltet waren, genauer betrachtet. Die Masken der Komödie waren drastisch, komisch und hatten teilweise thereomorphe Züge.
Auch das Schuhwerk der Akteure der Komödie war anders als in der Tragödie (Kothurn: war in der klassischer Zeit der Tragödie ein weicher Stiefel mit flacher Sohle. Später in der maniristischen Zeit zu Stelzschuh wie er heute bekannt ist.)es waren so richtig derbe Treter.
Ein schwacher Staat, dessen Demokratie den Bach runter geht, verträgt es nicht das es eine öffentliche rege Diskussion und Auseinandersetzung mit der Politik gab. Deshalb war das Ende der Demokratie auch das Ende Archaia.
Mittlere Komödie
In der mittleren Komödie war die direkte Kritik nicht mehr erwünscht. Die politischen Bezüge gingen zurück oder wurden ganz ausgeklammert. Aber die Komik wurde noch nicht vefeiniert und der Chor geht zurück, bzw. verschwindet ganz. Es geht schon noch um Tagesthemen, aber mehr im Hinblick auf gesellschaftliche Tratschgeschichten. Persönlichkeit die Fehltritte gemacht hatten oder aufgefallen waren wurden aufs Korn genommen. Aus dieser Zeit sind nur Fragmente erhalten.
Neue Komödie
Im Hellenismus kommt es dann zur Neuen Komödie. Es ist die selbe Zeit in der auch der Theaterbau Neuerungen durchmacht. Der Chor verliert völlig an Beudetung und tritt ganz zurück, falls er noch vorhanden ist.
Als Vertreter der Neue Komödie ist Menander bekannt. Es ist insofern interessant da auch ein neues Thema kommt auf, dass dann auch zu 80% das Lustspielreportaire der Neuzeit erfüllte: das Zusammenkommen eines Liebespaares mit Hindernissen. Wobei es sich hie um ein wirkliches Liebespaar handelt, denn die archaia, kennt Liebe im Sinne des Anbetens und Fixieren auf eine Person nicht, sondern setzt es eher mit Sex gleich. Weiters werden Sklaven meist als Vertraute dargestellt, es findet also eine Psychologisierung der Figuren statt.
Frauenstücke des Aristophanes
Aristophanes hat in seinen Werken drei sogenannte Frauenstücke, was eine ziemliche Ironie angesichts der Tatsache, dass nur Männer auf der Bühne standen, war.
Es ist auch interessant, dass im Publikum der Komödie dezitiert Frauen ausgeschlossen waren, während Tragödien später auch für Frauen geöffnet wurden. Die Forschung fragte sich warum Frauen nicht in die Komödie durften?
Die Forschung gab lange Zeit eine Erklärung dazu ab, an der niemand angezweifelt hat. Und zwar will man der zarten Frauenseele und den keuschen Damen so derbe Späße und Zoten ersparen.Wenn man bedenkt, dass die Forschung damals während dem viktorianisches Zeitalter aufgeblüht ist, ein Zeitalter das mehr als nur verklemmt war, kann man durchaus nachvollziehen, weshalb diese Erklärung nicht angezweifelt wurde.
Als man sich dann aber fragte wie die Kulte der Antike und die Festzüge zu den Dionysien ausgesehen haben, weiß man, dass Frauen durchaus als Phallusträgerinnen eingesetzt wurden. Also so schlimm kann‘s nicht um die zarte Frauenseele bestellt sein.
Viel eher gilt die Politik als Grund: Frauen waren von der Politik ausgeschlossen, aber tagespolitische Themen waren Inhalt der Komödie.
Frauenstücke von Aristophanes mit als frauenverkleidete Darsteller, das dreht die Welt gewissermaßen. Aber es sind dazu verkehrte-Welt-Stücke. Stücke in denen die Frauen das Sagen haben und Frauen in die Politik eingreifen und Politik machen.
Lysistrate
Lysistrate, spielt in einer Zeit, wo es noch nach einer Möglichkeit ausgesehen hatte, als könnten Athen und Sparta zu einer Einigung kommen und den Krieg beenden.
Die Handlung dreht sich um die kluge Athenerin Lysistrate, die meint dass die Lage in Athen furchtbar sei. Es gibt nur alte Männer, Frauen und Knaben und sie alle müssen alleine die Arbeit in Athen bewältigen ohne der Hilfe ihrer Männer. Nun kommt Lysistrate darauf, dass es den Spartanerinnen wohl genauso geht.
Sie beruft also eine Art Frauenkonzil von Griechenland ein um zu beraten, wie man diese Streithanseln endlich friedlich stimmen könnte. Die Frauen aus anderen Gegenden kommen, unter anderem auch eine sehr wehrhafte Spartanerin (auf Sparta haben Frauen viel mehr zu sagen).
Hier bedient sich Aristophanes eines Werkzeuges der attischen Komödie: eine intralinguale Sprachkomik, die damit spielt, dass das spartanische Griechisch nicht so schön wie das athenische ist, weil Athen die schönere Sprachkultur hat.
Lysistrate schlägt einen Sexstreik vor. Das wollen sie so lange durchhalten bis Frieden geschlossen wird und die Frauen sind begeistert und verschanzen sich gleich in der Akropolis, wo auch der Staatsschatz gelagert ist. Die Männer werden also in jeder Hinsicht ausgehungert.
Die Komik erwächst dadurch, dass nach einiger Zeit manche Frauen nicht mehr am Sexstreik mitmachen wollen und versuchen sich mit den dümmsten Ausreden aus der Burg zu schleichen.
Man sieht auch wie es den Männern geht. Bei einer Szene der Myhrrine und ihrem Mann, der gerade vom Krieg heimgekehrt ist und alles nachholen will, was er so versäumt hat. Und Myhrrine zeigt sich ganz willig und richtet alles her. Aber so bald er zur Sache kommen will, lässt sie sich wieder und wieder noch was einfallen damit es noch schöner wird. Und wenn es dann letztendlich ganz gesteigert ist, schmeißt sie ihn aus dem Schlafzimmer.
Diese verkehrte Welt, diese Utopie, geht bei Aristophanes gut aus.
Wir haben hier einen interessanten Chor, einen geteilten Chor, also zwei Halbchöre die verschiedenen besetzt sind. Der eine Halbchor besteht aus alten Männer und andere Halbchor aus alten Frauen. Wie der Peloponnesische Krieg letztendlich wirklich ausgegangen ist, musste Aristophanes ja dann eh selbst miterleben.
Ekklesiazusai
Nach den Fröschen kommen noch zwei weitere Komödien: Die „Ekklesiazusai“, die Weibervolksversammlung und „Plutos“.
Die „Ekklesiazusai“ zeigt eine wahre verkehrte Welt bei Aristophanes.
Obwohl nicht mehr in der attischen Demokratie, ging er in dieser Komödie sehr wohl noch auf die tagespolitischen Themen und das öffentliche Leben ein. Es ist kein Übergang zur mittleren Komödie, sondern am Ausgang der Archaia anzusiedeln.
Die Frauen bei der „Lysistrate“ bedienen sich ihres Sexstreiks um den Frieden und die alte Ordnung wieder herzustellen, das Generalthema der Weibervolksversammlung stellt die politische Unordnung der zerfallenen Demokratie am Ende des peloponnesischen Kriegs da. In diesen Überresten des Staats treten Prozesshanseln gegeneinander an, jeder strebt nur nach seinen eigenen Gewinn, und niemand sorgt sich mehr um das Wohl der Polis. Es ist also jenes Zerfallstadion, das schärfstens attakiert wird.
In den Ekklesiazusai reißen die Frauen die Macht im Staat an sich, nein, sie nehmen sie beinahe auf demokratischen Wegen, einem sehr listigen Wege, was natürlich ein Skandal ist, denn Frauen sollten nicht listig sein, das ist keine weibliche Tugend. Die Frauen übernehmen also die Herrschaft um zu zeigen, dass sie das Staatswesen besser regieren können als die Männer. Ihr Modell ist ein basisdemokratischer, utopischer Kommunismus, oder so etwas in der Art. Also statt dem individuellen Gewinnstreben und jeder gegen jeden eine Vergesellschaftlichung aller Besitztümer. Niemanden soll es schlecht gehen, jeder bekommt zu essen durch öffentliche Küche, jeder hat eine Bleib und alles wird aufgeteilt. Es gibt kein Privateigentum auch nicht in der Privatsphäre mehr, denn auch alle haben ein Anrecht auf ein erfülltes Sexualleben. Hässliche, ältere Frauen? Ganz einfache Lösung: Bevor ein schöner, junger Mann zu einer schönen, jungen Frau darf, muss er zuerst seine Aufgabe bei den Älteren erledigt haben.
Es gibt also einen ziemlich langen Prolog der Protagonistin Praxagora („die, die weiß wo es lang geht“) wo Praxagora in einem Monolog erklärt, dass nun gleich die Volksversammlung statt finden werde und sie hofft, dass ihre Mitstreiterinnen bald kommen werden und dass die Volksversammlung in ihrem Sinne ausgehen werde. Das Publikum weiß also, dass es sich um eine Frauenverschwörung handelt. Nun Parodos, der Chor ist ein Frauenchor, jedoch teilweise schon als Männer verkleidet. Das Publikum weiß also nun, dass es sich um Frauen handelt, die sich als Männer verkleiden und man kann schon schließen, dass die Frauen sie so in die Volksversammlung schleichen und die Mehrheit erlangen um ihr Anliegen durchzubringen.
Praxagora fordert also ihre Mitstreiterinnen auf sich umzukleiden und da stellt sich die Frage: Wie sind sie an diese Männerkleidung heran gekommen? Na Praxagora hatte ihnen aufgetragen, dass sie ihren schlafenden Männern die Kleider stehlen mussten, was schon mal einen großen Teil der Männer dann auch vom Kommen zur Volksversammlung abhielte, weil sie ja keine Kleidung mehr hatten.
Weiters hatte Praxagora hat im Vorfeld die Aufgaben gegeben, sich auf das Mann sein vorzubereiten. Eine erklärt sie hätte sich jedes Mal in die Sonne gelegt, wenn ihr Mann nicht da war, damit sie einen dunkleren Teint bekommt, und sie lobt jene die sich gut vorbereitet haben. Aber eine hat Wolle mitgenommen falls ihr in der Volksversammlung langweilig wird und jene tadelt sie. Weiters erklärt sie jetzt den Frauen wie sie sich zu verhalten haben als Männer, sie üben also schwere Schritte, versuchen bestimmte Worte zu verwenden und so weiter.
Sie hat auch eine Rede vorbereitet mit der sie die Männer überzeugen will ihr Anliegen zu unterstützen. Sie probt diese zuerst vor den Frauen. In dieser Rede bezieht sich Praxagora auf den im Vergleich zum Staat gut funktionierenden Eukos und dass Frauen ihre Aufgaben immer gut erledigen können. Ihr einzige Sorge bleibt, dass falls diese Rede angegriffen wird, sie nicht in einer Argumentation gewinnen könnte, weil sie keine sophistische Ausbildung hat.
Nun die Frauen begeben sich zur Volksversammlung als Männer verkleidet und nun wendet sich die Handlung den Männern zu:
Auftritt des Gatten der Praxagora. Der tritt am frühen Morgen vor das Haus und was hat er an: ein Frauenkleid. Er schämt sich fürchterlich dafür, aber er muss sich unbedingt erleichtern und deswegen muss er aus dem Haus. Aber da es ja noch dämmrig ist, ist er guter Hoffnung, dass ihn keiner sieht. Und dann taucht ein Nachbar auf, aber siehe da, ihm geht’s nicht anders: auch er hat nur Frauenkleider an. Da sitzen sie also nun auf der Latrine und wundern sich, wo ihre Frauen und ihre Kleider sind und erklären, dass sie einfach das nächst beste, das sie gefunden haben, angezogen hätten. Da fällt ihnen ein, das sie eigentlich zur Volksversammlung müssten, aber so können sie da ohnehin nicht hin.
Wie sie also ihre Morgensitzung beendet haben treffen sie auf einen Mann der gerade von der Volksversammlung zurück kommt (einen unverheiratete Männer), sein Name ist Mykrenes, und jener berichtet das Ergebnis der Volksversammlung. Er ist nämlich ziemlich verwirrt und verwundert, denn die Volksversammlung war sehr schnell zu Ende und es wird jetzt alles ganz anders sein als es war, denn der Mehrheitsentscheid war, dass die frauen jetzt den Staat übernehmen werden. Die zwei Ehegatten fragen vollkommen verdattert wie sie denn dazu gekommen sind und Mykrenes erzählt, dass alle begeistert waren und dass es an und für sich ja keine schlechte Idee sei. Denn wenn die Frauen jetzt alles machen würden, dann haben die Männer ja jetzt nichts mehr zu tun als auf der faulen Haut zu liegen. Die Frauen müssen also arbeiten und die Männer machen was sie wollen.
Nun kommen also auch die Frauen zurück, legen die Kleidung ab, und sind aber so klug, dass sie denn Männern nicht eingestehen, dass sie auf der Volksversammlung waren, sondern lassen sich allerlei seltsame Ausreden einfallen. Praxagora erklärte sie hätte in der Nacht plötzlich weg müssen, weil ihre Freundin Wehen hatte und sie hätte einfach, nach dem nächst besten Gewand gegriffen. Aber nun geht es ans Pläne ausarbeiten. Praxagora denkt sich also jetzt ihren feinen Plan aus, weiß aber noch nicht, ob der auch durchführbar ist. Sie bespricht sich mit ihrem Mann.
Der erste Schritt ist die Verteilung des Guts und das geht schon mal nicht gut: Alle sollten ihr gesamtes Gut heraus auf die Straße tragen und dann würde es aufgeteilt. Aber die Männer zögern ihre mehr oder weniger wertvollen Sachen herzugeben, sie verstecken sie lieber.
Weiters werden Frauen als Allgemeingut gesehen, auf die Frage was dann mit der Vaterschaft sei und wie es dem Sohn möglich sei, dann seinen Vater zu ehren, wenn er ihn nicht kennt, antwortete Praxagora, dass halt die Kinder einer Generation alle alten Männer als Väter ehren müsse. (vgl. matrilinearen Zeiten)
Gegen Ende kommt eine Szene in der mit viel Drastik und Fantastik gearbeitet wird der eine Art Topos ins Lachtheater einführt, der immer wieder zu finden ist. Sowohl in der Commedia dell’Arte,als in den Fastnachtsspiel oder der komischen Barockopern und dem komödiantischen Volkstheatern ist dieser Topos zu finden: Die alten Frauen als lüsterne Nymphonmaninen.
Eine Szene, welche die Regelung „Frauen als Gemeingut“ schön darstellt ist folgende:
Sie spielt auf der Straße. Es gibt ein junges Mädchen, dass sich schön gemacht hat und mit einem Lied auf den Lippen wartet sie auf einen besonders schönen Jüngling, den sie dann herein bitten will. Es gibt auch ein Alte, die ein Lied sing, auch sie hat sich Rot aufgelegt und hübsch gemacht und auch sie wartet auf einen Jüngling. Sie stellt außerdem klar, dass zuerst sie dran ist nach dem Gesetz, doch das junge Mädchen will sich das nicht bieten lassen. Also zwischen den beiden geht’s nicht sehr höflich zu, wir haben hier eine Anspielung auf den Generationenkonflikt, und tatsächlich es kommt ein Jüngling und der Streit um ihn beginnt. Doch als die alte bereits glaubt siegreich zu sein, kommt eine noch Ältere, die ihr den Jüngling streitig macht. Und danach noch eine und der Jüngling muss es über sich ergehen lassen.
Der Abschluss der Komödie sagt: Die Theorie ist ja ganz nett, aber in der Praxis funktioniert das nicht wirklich. Aristophanes lässt diese eher skeptische, utopische verkehrte Welt so schließen, wie er in fast allen seine Komödien schließt: Mit einem Aufruf zum Fest.
Politischer Hintergrund der „Ekklesiazusai“
Aristophanes sieht immer noch Aischylos Werte als die wahren Wert, die hochgehalten werden müsse. Er ist nicht prinzipiell gegen das Neue, aber jeden Tag das Neue verwerfen, die alles relativierende Sophistik immer zu im Nacken und nichts weiterentwickeln, sondern immer alles über Bord werfen, dagegen wehrt er sich. Und diese konservative Haltung zeigt er am funktionierend Eukos. Hier wurde von den Ahnen weitergegebenes Wissen erlernt und funktioniert wenn man sich an dieses Wissen hält. Auf diese Kontinuität weißt er in Bezug auf die Politik und die Polis hin. Er wünscht sich, dass man sich kontinuierlich stark machen soll für die Polis.
Alter in der Antike
Wie war das Leben der Alten in der Antike?
Im antiken Athen, diese Gesellschaft, die für ihre Gemeinschaftsgedanken in der Weimarer Klassik gelobt wurde, war das Alter keine Freude. In der Zeit, in der sich Athen zur Polis wandelte hatten es alte Menschen nicht gerade gut vorallem in der ländlichen Gesellschaft nicht. In der Antike gilt bis 60 als die magische Zahl die zum Übergang ins Alter führt. Bis dahin konnte man arbeiten und Herr über einen Eukos sein. Dann musste man den Eukos aber an seinen ältsten Sohn abgegeben und der Alte stand unter der Fuchtel des Sohnes. Meist bekamen sie dann weniger zu essen, ja es soll sogar zu Handgreiflichkeiten gekommen sein. Sie mussten aber auch noch arbeiten, die kleinen Arbeiten, die halt noch gingen. Solon hatte sogar ein Gesetz erlassen, dass es verbot, dass Söhnen ihre alten Mütter und Väter prügeln.
In der Adelsgesellschaft sah es anders aus, wahrscheinlich besser, aber die Alten hatten nicht wirklich viel mitzureden.
Im Theater und der Literatur war das männliche Alter weniger eine Schreckfiguren. Bereits bei Homer finden wir in der Odyssee weise alte Männer in Form von Priamos oder Teireisias.
Das Alter wurde in der Zeit der Demokratie und im Hellenismus, nicht gerade als eine Altersstufe gesehen, der man Respekt erweisen sollte. Das geht auch aus der Rhetorik von Aristoteles hervor. Aristoteles beruft sich hierbei darauf, dass die Mitte immer das Bessere zwischen zwei Extrema sei. Der junge Mensch sei zu überschäumend, habe aber noch zu wenig gelernt und keine Vernunft, ab 20 kommt erst die Reife und von 38 bis 49 ist beste Zeit des Mannes. Doch danach geht’s rapide bergab mit ihm. Er erklärt auch warum sie dauernd miesmutig und kleinlcih sind und ist dabei nicht gerade freundlich.
Das Alter bei Frauen wurde nicht so thematisiert. In Literatur und Theater machen sich alte Frauen zu meist lächerlich, weil sie jungen Männer hinterherspechteln. Sie werden gerne als lüsterne und trinksüchtige Vetteln dargestellt, als Spottfiguren in Komödien. Es gibt aber auch ein paar Beispiele für würdige, alte Königinnen, wie zum Beispiel: Hekabe von Troja.
Interessant ist, dass in Sparta nicht nur Frauen besser gestellt waren, sondern auch die Alte eher Respektspersonen waren. Sparta hatte einen eigenen Altenrat, wo besonders verdienstbare Bürger ab 60 saßen.
Glossar Zusammenfassung:
Wesentliche Begriffe des Dramas
Aporie: allgm. Auswegslosigkeit vor einer schwierigen Frage, muss durch Finden einer Weges überwunden werden. Seit Platon dreifachen Charakter:
1. Ironische Aporie: spieler. Behauptung weniger zu wissen als man wirklich tut
2. Fundamentale Aporie: angeichts d. Grenzen die d. Wissen d. Menschen gesetzt sind
3. Methodische Aporie: Ausdruck d. Tatsache, dass Sachgebiet viele schwierige Probleme aufweist man muss sich darüber zuerst informieren um es angemessen behadeln zu können.
Botenszene: Ereignisse müssen teilweise abseits des Spielraums im antik. Theater gespielt werden. (Struktur des Theaters) Information an das Publikum wird durch Boten weiter gegeben.
Eleos: Jammer bei Aristoteles, eines der zwei Dinge welche die Tragödie durch Nachahmung hervorrufen soll
Hybris: Begriff der griech. Ethik; übrgroßes Sicherheits- und Glücksgefühl, Selsbtüberschätzung, überschreitung der menschl. Grenzen. Fordert göttl. Bestrafung und Missfallen heraus.
Katharsis: Reinigung bei Aristoteles. Durch die Erzeugung von Jammer und Schaudern durch die Tragödie, sollen die Zuseher von diesen Gemütszuständen auch wieder gereinigt werden.Katharsis wird auch im Kultischen und Religiösen eingesetzt als Purifikation von einer Befleckung.
Mimesis: Nachahmung, Darstellung von Handlungen, Zuständen und Erfahrungen anderer Personen. Bei Aristoteles das Prinzip und zentrale Grundlage der Kunst, kein Kopieren oder Abbilden sondern Schöpfung (poiesis), die Abstand und Eigenständigkeit von der realen Welt hat. Mimesis gilt bei Aristoteles als menschliche Fähigkeit, der er sich nicht entziehen kann, da es ihn von anderen Lebewesen unterscheidet. Bei Platon bloß die Nachahmung von Nachahmungen (vgl. Höhlengleichnis).
Phobos: Schaudern bei Aristoteles, eines der zwei Dinge welche die Tragödie durch Nachahmung hervorrufen soll.
Techoskopie: Mauerschau. Wird im ant. Theater angewendet um auf der Bühne schwerdarstellbare Szenen miteinzubeziehen.Beobachter auf einer erhöhten Warte im Bühnenraum geben auskunft über geschehnissen abseits der Sicht des Publikums. Geschehnissen werden synchron berichtet, bei Botenbericht nachträglich.
Dramenaufbau
Anagnorisis: Wiedererkennung bei Aristoteles. Umschlag von Unkenntnis zu Kenntnis. Folge davon Freundschaft oder Feindschaft.
Episode: bei Aristoteles ganzer Teil einer Tragödie zw. Ganzen Chorliedern.
Exodos: bei Aristoteles ganzer Teil der Tragödie nach dem letzten Chorlied.
Fabel: Erzählung mit belehrender Absicht, nach Aristoteles mit leichter Handlung (Einheit der Handlung, Wende ohne Peripetie oder Wiedererkennung) oder komplizierter Handlung (Wende ist mit Peripetie oder Wiedererkennung verbunden) einzuteilen.
Kommos: von Chor und Solosänger gemeinsam gesungenes Klagelied.
Parodos: erste Chorpartie beim Einzug des Chores, kommt nach dem Prolog.
Peripetie: ist bei Aristoteles der Umschlag in das Gegenteil dessen was erreicht werden soll und zwar gemäß der Wahrscheinlichkeit oder der Notwendigkeit.
Prologos: bei Aristoteles der ganze Teil der tragödie vor dem Einzug des Chores
Stasimon, Ez. Stasima: Chorlied ohne Anapäst oder Trochäus, jene Lieder die der Chor in der Orchestra ohne zu gehen singt, daher oft „Standlied“
Stichomythie: 1. Wechselgesang in Versen oder Halbversen, vor allem in toächischen Tetrameter,
2. Dialoge in Verpaaren und Halbversen
Theaterbau
Agora: nach frank 3 Funktionen:
1. Politischer Aspekt: Tagungsort von Volks- u. Heeresversammlungen, Ratsversammlungen, Gerichtsstätte.
2. Religiöser Aspekt: Kultstätte der Götter, Veranstaltungsort der Agone welche eng mit Kult verbudnen
3. Wirtschaftlicher Apekt: seit dem 6. Jahrh. Als Marktplatzfunktion fassbar
Aiora: Theatermaschinerie aus Seilen, von der Höhe her ausgespannt, scheinbar durch die Luft getragene Götter oder Heroen zu halten. Näheres unbekannt.
Bronteion: Vorrichtung zur Nachahmung von Donner. Schlauch gefüllt mit Steinen der gegen Metalltafeln geschlagen wird oder eiserne Gefäße in denen Steine geschüttelt werden.
Charontische Gänge: Hohlräume und unterirdische Gänge zum Auftritt aus dem Boden.
Ekkyklema: niedrige, hölzerne Plattform auf Rädern aus dem Inneren des Skenehauses gerollt. (Vgl Orestie)
Ikria: hölzerne Sitzbänke und Tribünen vor der Errichtung des Stentheaters auf den in den Hang gelegte Terrassen gestellt als Zuschauerbänke.
Koilon: muldenförmige, halbrunder Zuschauerraum in steigender Handlage, umfasst die Orchestra, spätere Entwicklungsform der davor rechtwinkelig angelegten Zuschauerreihen.
Logeion: Auftrittsort für Schauspieler auf dem Dache des Proskeniums.
Mechane: Flugmaschine, Kranartiges Gebilde um Götter in die Bühne zu Schwenken, wahrscheinlich mit Gondel versehen.
Odeion: kleines Theater wurde von Perikles 440 v. Chr. östlich neben dem Dionysostheater gebaut. Hatte rechteckigen Grundriss und Dach, wie eine Konzerthalle, vorallem für musik. Darstellungen und Wettberwerbe. (bei Römern „theatrum tectum“ auf für öffentl. Vorträge und Rezitationen)
Orchestra: elementarer Ereignisraum aus der Frühgeschichte des Theaters. Auftrittsort vor allem des Chors. Begriff seit 5. Jahrhundert v. Chr. bekannt. Bei Aristoteles Tanzplatz. Orchestra und Agora bildeten eine topographische und funktionale Einheit. In d. Frühzeit „heiliger Kreis“
Parodos: Zugang zur Orchestra und Zuschauerbereich für Schauspieler und Zuschauer
Pinakes: austauschbare Holzwände der Skene, die bemalt wurden.
Prohedrie: Ehrensessel für Dionysospriester und andere Ehrengäste, Form und Dekoration waren herausstechend, meist mit Weiheinschrift, stets in den ersten Reihen um die Orchestra.
Proskenion: hellen. Hochbühne; 3-4 m auf einem Säulengetragenen Unterbau ruhende Bühne, der dem unteren Teil des Bühnengebäudes vorgeblendet war.
Skene: eigentl. Zelt, Podium oder Bühnenhaus, bezeichnet den Auftrittsort der Schauspieler vor dem Skenegebäude.
Skenegebäude: Gebäude das auf einer Tangete zur Orchestra liegt. Frühe attische Skeneegebäude waren aus Holz und Einstöckig, hellenistisches Gebäude hatte ein ständiges Obergeschoss aus Holz oder Stein. Wurde auch als Abstellraum für Requisite und Versatzstücke gebraucht.
Theatron: bezeichn. urspr. Zuschauermenge, später aber auch den rechteckigen Zuschauerraum, noch später den Versammlungsort.
Thymele: Altar in der Mitte der Orchestra. Forschungsmythos. Altar stand immer vor dem Tempel des Gottes, hätte in der Orchestra nur gestört beim Tanz und Sicht verstellt . Stattdessen Versatzstücke als Altar. Es gibt KEINE archäolog. Funde.
Aufführungspraxis
Chorege (Tätigkeit: die Choregie): reiche Bürger verantwortlich für Zusammenstellung, Ernährung, Probenraum usw. des Chores. Auch verantwortlich einen chorleherer zu organisieren. Später wurde Choregie durch den Staat übernommen, Chorege hieß dann der für Organisation verantwortliche Beamte.
Choreuten: Chorsänger und Tänzer; in der Tragödie urspr.12 unter Sophokles 15; in der Komödie 24 oder 25
Deuteragonist: zweiter Schauspieler, mußte mehrere Rollen spielen. Einführung: Aischylos
Diythrambos: von einem Dithyramboschor gesundenes Lied zu Ehren des Dionysos. Laut Aristoteles: Tragödie daraus entstanden, keine Beweise. kein Griechisches Wort, Ursprung unbekannt. Wichtiger Bestandteil vieler Feste, ab dem 6. Jahrhundert Wettbewerbe bei den großen Dionysien. (2 Chöre aus jeder Phyle) Chorlyriker des Dithyrambos: Simonides, Pindar, Bakchylides. Ende d. 5 Jahrh. V. Chr. Entwicklung des Neuen Dithyrambos virtuose Musik und manieristische Sprachstil auf Euripides ausgewirkt.
Emmeleia: ein feierlich-würdevoller Chortanz in der Tragödie
Kopha: Statisterie
Kordax: derber, oft ins Zotige übergehender Bühnentanz des Komödienchors
Mimos: volkstüm. Darstellung von Szenen aus dem Leben, urspr. in grober Improvisation, als Erzählung oder Dialog von unmaskierten Darstellern. Weitgehen unliterarisch.
Parachoregema: Vierter/stummer Schauspieler Einführung: Aischylos bei der Orestie
Pathos: Leid, Leidenschaft, Ergriffensein. Bei Tragödie gilt Pathos als dramatische Darstellung des physischen und seelischen Schmerzens des Helden. Bei Aristoteles ist es jener der durch die bewegte Rede (Rhetorik) und die vorwärtstreibende Handlung (Poetik) Jammer und Schauder erzeugt.
Protagonist: erster Schauspieler
Satyrspiel: heiteres Stück das nach seinem Chor (bestehend aus Satyren mit dicken Bäuchen, Pferdeschänzen und Phalli) benannt wurde, folgte immer auf eine Tragödietriologie. Einzig erhaltenes Satyrspiel ist das von Euripides geschriebene „Kyklyops“
Sikinnis: parodistische Tanzform des Chores beim Satyrspiel.
Tetralogie: Drei Tragödien und Satyrspiel
Tritagonist: Dritter Schauspieler Eingeführt: Sophokles
Maske und Kostüm
Chiton: Grundkostüm, Alltagsgewand: rechteckiges Stoffstück mit Schulterspange und Gürtel besfestigt.
Kothurn: Schaftstiefel mit weicher, biegsamer Sohle, nur in der Tragödie
Onkos: Haaraufsatz, steile, bogeförmige Aufhöhung der Haare
Smyrna: Tragödienkostüm, bodenlanger Mantel. Theorien über die Herkunft : Gewand aus der Zeit der Tyrannen Pesistratos, stilisiertes Kleidung der eleusischen Priestere, wurde bei den Mysterien getragen.
Staats- und Alltagsleben in Athen
Archonten (Ez. Archon): hohe Beamte der Polis, Stadt wurde von 9 Archonten regiert.
1. Archon = Archon Eponymos, bis 487 v.Chr. oberster Magistrat, später auch nominelles Staatoberhaupt, leitete die Feiern der Stadt(Panathenäen, Große Dionysien)
2. Archon = Basileus, hatte religiöse Pflichte der früheren Könige über, verantwortlich für überlieferte Zeremonien (mysterien, Lenäen), saß dem Rat des Areopags vor.
3. Archon = Polemarchos, militärische Funktionen
Die übrigen Archone (Thesmotheten) zuständig für die Rechtssprechung.
Areopag: bestimmter Rat zu Rechtssprechung über Blutsgerichtbarkeit während attischer Demokratie. Urspr. Berater des Königs, im 7. Jahrh. v. Chr. war dieser Rat praktisch die Regierung, Solon’sche Reform = Nur Ex-Achonten konnten dem Rat beitreten. Ephialtes entmachtete den Areopag 462 und schrenkte seine Gerichtbarkeit auf Blutsgerichtbarkeit ein.
Aristokratie: „Herrschaft der Besten“ urspr. Regierung durch erblichen Adel.
Demen: Gemeinden, bestanden normal aus einem Dorf od. kl. Stadt, kleinste Einheit des Kleisthenischen Phylensystem
Heloten: Staatssklavenn Spartas, an Grundbesitz eines Spartaners gebunden.
Hopliten: hoplos = Volksbewaffnung , Bürger die Waffen selber stellen, sie kämpften in Reihen (phalanx), als Wettkampf geregelt?
Isonomie: Gleichiet vor dem Gesetz, polit. Gleichberechtigung, Übergang zur Demokratie
Metöken: Freie Fremde, zumeist Gewerbetreibende
Nomos: Gesetz
Oikos: Das Haus, Hauswesen, der Hausstand; oikonomia = Die Kunst sein Haus gut zu verwalten, war die höchste Kunst einer Ehefrau
Oligarchie: „Herrschaft der Wenigen“; Beschränkung politischer Macht auf wenige Familien oder Personen, die größeren Einfluss und Reichtum besaßen. Adlige Abstammung war nicht von Nöten, war aber meist gegeben.
Phyle: Verwaltungseinheit, Bezirke in Athen. Wurde unter Kleisthenes aus 30 Demengruppen je 10 Phylen gebildet, Vorstand ist der Phylarch.
Polis: Stadtstaat, kann als politisches Gebiet definiert werden. Liegt der Idee der Gemeinschaft der Bürgerschaft zu Grunde, bei der es von vornherein keine rechtliche höher stehenden Personen gibt und polit. Macht nicht aufgrund seiner Person sondern auf Grund seines Amtes verteilt wird.
Politeia: nach Aristoteles „Gute Demokratie“, während demokratia = „schlechte Demokratie“
Techniten/Technitai: Vereine bzw. Gewerkschaften, von Schauspielern und Dionysospriestern geleitet. Berufständisch verankert, festaufführungen aller Art bis zur Kaiserzeit. Bestanden aus Förderern, Dichter, Bühnenrquisiteure, Tänzer, Schauspieler, Choreuten u.a.
Theorikon: von Perikles eingeführtes Schaugeld, aus der Staatskasse bezahlt um den Verdienstentgang der Mitwirkenden bei den Festlichkeiten zu entschädigen. Wurde 318 bei der Verfassungsreform wieder abgeschafft.
Theten: Besitzlose, Aristoteles schreibst über sie, dass schon Solon ihnen Zugang zu den Volksversammlungen verschaffen hat. Sie wurden in den Perserkriegen als Matrose, die selbst keine Waffen stellten eingesetzt und erhielten als Folge dafür das Bürgerrecht.
Thimokratie: klasseneinteilung nach Vermögen
Tyrannis: nach Aristoteles eine Alleinherrschaft, herrscht despotisch über die staatliche Gemeinschaft.
Viel Erfolg beim Lernen!
